中西历史谈及至今，诗歌的主题也有少说几十几百种，各种主题通过诗意文字的贯穿相互交叉渗透颇含趣味。中国和西方的诗歌对于这些主题的阐释又各具特色，我们姑且拿爱情主题的诗歌做一个浅显的比较，将其形式、选题、意象集合而论。
我们便依着这个层次来，首先来谈形式。
（一）表达形式
中国关于爱情类的诗歌，“所谓男女相为咏歌，各言其情而已。”（宋朱熹《诗集传序》）。流传最广的莫过于诗经中的《关雎》《蒹葭》《卷耳》等，“关关雎鸠，在河之洲，所谓伊人，在水一方”“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。”，借雎鸠和卷耳给爱情的酝酿埋下一条暗线。中国的爱情诗歌通篇读下，大类无外乎这等婉约细腻的隐晦表白，可能最为大胆直接的表述，到汉乐府的“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。”也算是极致了。
而西方的诗人，无论是英国的彭斯、拜伦、雪莱，俄罗斯的普希金还是法国的雨果，他们的情诗作品，大多洋溢着热情似火的爱恋和追求。“一千年一万年/也难以/诉说尽/这瞬间的永恒/你吻了我/我吻了你。”—-普列维尔《在公园里》，像这样直白地给情诗搁下一条明线，在中国的爱情诗歌中是难觅踪迹的。
我们说中国爱情诗歌的感情表达总是呈现一种暗线的存在，一方面是由于中国古代的封建礼教约束—-长期久远的儒学思想束缚使得“男女授受不亲”和“三纲五常”的观点深入人心，让诗人不会将情爱大方直白地宣之于口；另一方面，在中国古代社会中，男女地位也大不平等。由于个人主义的盛行，对于男性来说，爱情是人生中无关痛痒的，真正的恋爱往往见于“桑间濮上”。他们大多数注重家庭而轻视恋爱，将其看做一项人生消遣，自然不会在其上投注过多热烈的心力和情愫—–这一点也可以作为中国爱情诗歌数量上不及于西方的佐证。而在西方虽然前期也有中世纪的禁欲主义，但文艺复兴和启蒙运动冲破禁锢以后，人文主义情怀笼罩诗坛，自然诗风也以明露晓畅为佳。
（二）作题倾向
东坡曾用“如怨如慕，如泣如诉”来作为平行的意蕴形容笛音，而“怨”与“慕”也是作为中西诗歌领域两种惯常的著题差别。
中国的古典爱情诗歌当中，很大一部分是“婚后恋”和“死亡恋”，个中翘楚比如陆游的《钗头凤》：“东风恶，欢情薄。一杯愁绪，几年离索。”本是和煦的春风显得可恶，只因它吹散了我们之间的“欢情”，而满杯的酒也仿佛盛满了忧思愁绪，在离别后，几年生活我过的萧索异常。简简单单地几句话，所能感受到的就是陆游与唐琬和离之后的满腹愁肠。而与之相类似的《长恨歌》（白居易）、《长相思》（李白）等，也均是悼怀之作。这并不是说中国古典诗歌当中就没有热烈美好的甜蜜爱情，而这类作品的艺术成就往往不及“怨”诗高。
恰恰相反在西方诗歌当中，“婚前恋”和“求爱诗”占了不小的比例。被柏拉图称为“第十缪斯”的古希腊女诗人萨福，其作品便多为渴求爱恋的情诗。“亲爱的母亲啊/我不能再操作织机/受窈窕的阿芙洛迪忒摆布/我总是思念一个少年。”萨福这篇《都怪阿芙洛迪忒》，我个人觉得从意象角度略似：“自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉。”（张九龄《赋得自君之出矣》），不同的是前者字里行间都是对恋情的渴望，对爱人的思慕，如同火焰一样热烈。“你的唇好像一条朱红线，你的嘴也秀美。你的两太阳在帕子内，如同一块石榴。”（圣经—-《雅歌》）更是将对爱人的“慕”充分意象化，这样的写法在 “O, my Luve’s like a red, red rose ,That’s newly sprung in June….”（罗伯特•彭斯—-《一朵红红的玫瑰》）和拜伦《雅典的少女》中也有异曲同工处。
中国的孔子有“兴观群怨”之说，讲究“发乎情，止乎礼仪”，讲究“温柔敦厚”，而在西方华兹华斯强调“自然”，柯尔律治强调“想象”，都有一种“唯美主义”倾向。这也在价值观层面上要求了中国古代的诗人不能也不会通过诗赋大胆求爱，而西方的诗人不会在恋情消亡之后抒写逝去的“美感”—-因为这大部分并无美感。
（三）意象选取
在《诗的原理》中, 爱伦·坡说：“美是一种永远在我们掌握之外的真实, 我们无从将其固定。美的秘密通常秘藏在自然中, 色彩、声音、意象和事物彼此参化, 呈现神秘的关联和呼应, 只向诗人之眼显露。”意象是我们的诗歌与外界沟通倾诉的窗口，因此诗歌中的意象选择往往精挑，有些诗歌中的意象看似信手拈来，但实际上也是诗人细思斟酌的产物。
闲庭深院、长亭兰舟、帷帐半掩、玉阶罗袜、杨柳残月，这些柔美温和的意象在中国的古典诗歌中频频出现，成为中国爱情诗歌固定的抒情意象。李白的《春思》“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏。”首句选取了“燕草”“秦桑”作为思妇对于远方戍关的丈夫思念的寄托，尾句的“春风”“罗帏”更是将这种刻骨相思和思妇对爱情的忠贞不二予以升华。整首诗中情景交融，在众多爱情诗歌中别具一格。在中国的诗歌中，意象的选择往往以细腻精致的景与物为主，多为实物而非虚幻的构造，这些被选择的意象之间也都相互有所牵连有所依托，不是完全独立的个体。比如“别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花。”（张泌《寄人》）选取了小廊、曲阑、春庭、月、落花等多个意象，但这些意象都是庭院所见的实实在在的美景，而且基调也很统一—–无一不是在映衬清冷寂寥的的整体环境。
而在西方诗歌中，选取意象往往更为宏大。比如“A Valediction：Forbidding Mourning”（别离辞·莫悲伤）中，John Donne就有选取“trepidation of the spheres”(天体的震动) 和“moving of the earth” (地球的震动)这样让人感到震撼的庞大意象，且它们充满了玄学的色彩，并不是如同中国诗歌中所存在的精巧别致的实在，而是虚无缥缈的神秘。“就像圆规的两支脚一样，你的灵魂是定脚，虽然它一直坐在中心，可是另一个去天涯海角， 它就侧了身，倾听八垠； 那一个一回家，它马上挺腰。”将情人与自己比作圆规，象征着永不分离的誓言和决心。由此可见，在西方的诗歌当中，意象更多是作为写实的类比工具，而中国的古典诗歌中，是作为审美的环境烘托。西方爱情诗中，托马斯《樱桃熟了》、安德鲁《致他的娇羞女友》、莎士比亚的部分十四行体诗等都诗歌意象选取当中宏大、虚幻、让人捉摸不透的典型，而中国爱情诗中的《涉江采芙蓉》、元禛《离思》、王维《相思》诸作都是踏实、细腻、温婉意象烘托堆砌的胜境。
明朱承爵《存馀堂诗话》:“作诗之妙, 全在意境融彻, 出音声之外, 乃得真味。”总观全体，我们可以说，西诗以爽直胜，中诗以柔曲胜；西诗以玄妙胜，中诗以稳实胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。
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