【个人简介】吴昕孺：曾为“新乡土诗派”骨干成员，《文学教育》等报刊转载。现为湖南教育报刊社编审、湖南省诗歌委员会委员、中国报业网百人专家团专家、中国传媒创新论坛评委、湖南润帝品牌文化顾问，并担任《中国传媒观察》《诗屋》《格桑花开》特邀主编。2004年参加第23届台北世界诗人大会。2008年获得安徽文学奖、中国“新散文”奖。
讲座全景
吴昕孺开授讲座
（通讯员 代明阳 张欣怡 田梦 黄玲慧）
同学们好，作霖兄很客气，其实“通才”往往是在哪一个领域都“不才”。我也是在哪个行业都涉猎一下，但是也没有做到极致，可能我就是这样一个性格吧。今天特别开心能在这样一个日子来到母校给同学们和老师们见面、交流。为什么特别开心呢，因为大约是三十五年前，1985年的十一月，我的处女作在湖南师大报的副刊发表了，应该是十一月但是具体哪一天就不记得了，因为我也是一个不太会收集的人。发表了作品很激动，但是也没有多少留存的。我曾经说过这个世界上的作家可能有两类，一类是很自觉的作家这类作家可能从很小的时候就知道自己是会成为一个大作家，所以他们在开始写作的时候就把自己写的每一个字、读的每一本书、收到的每一封信都收藏起来，然后日后成为大作家之后，研究他们的人很容易就能找到这些资料。而我恰恰是那种没有自觉的作家也从来不会认为自己能成为一个大作家。我写作纯粹是为了骨子里的爱好，所以我就作品写出来之后，它有自己的命运，它可能会被时间抬起来，成为一座山峰，也完全有可能被时间的流水淹没成为水底下的某一个暗礁甚至是一点点泥沙。所以中国有一句古话叫“沉者自沉，浮者自浮”。我对自己的作品的态度基本上也是这个样子。
刚开始安排的讲课的教室是216，换到了213，其实216就是我写作的原初之地，因为我的处女作叫《走出来了文明》，这首诗叫《走出来了文明》当时就是在216参加一个全校性的活动，活动主题我不太记得了，但是那次活动带给我的印象很不好，场面极端混乱，吵得不得了。我们那个年代的大学生很不文明，所以我就很气愤，很愤怒。愤怒出诗人，我回到宿舍里面就写了一首诗，叫《走出来了文明》。然后我就送到校报去，我是1985年十月开始写作的，我给校报投了好多次稿，都没有录，但是这样一首诗投上去以后，就被发表了。虽然三十多行的诗发出来的时候不到十行，但是我也非常的兴奋、激动，因为这毕竟是我的处女作。所以今天碰巧是西方的感恩节，我也特别感恩文学院能够邀请我跟同学们在这样一个日子，回到我写作的初始之地，所以谢谢文学院，也谢谢前来和我交流的老师和同学们，谢谢大家！
我的专业是政治教育，我读的是政治系，但我和文学院很有缘，因为当时政治系写诗的只有我一个。所以我没有办法，只有和中文系的人来混才能够迸出点灵感。那时候的校园诗歌非常的火爆，而且时新叫“三驾马车”。人大有“三驾马车”，我不太记得名字了，人大也有“三驾马车”，跟我联系过的湘大也有“三驾马车”，其中之一是叫王福甫，现在是一家报社的社长，另外两个还有一个叫方莹，我不知道现在到哪去了，好像现在还写诗。武汉大学的“三驾马车”一个叫李少君，现在是诗刊社的社长，一个是侯竹，去年去世了，在中国文联出版社当编辑，还有一个叫陈勇，就下落不明了。我们师大的“三驾马车”中文系有两个，一个叫彭飞武，现在在长郡中学当老师，还有一个叫熊永祥，现在是湖南省考试院的副院长，另外一个就是我。那个年代轰轰烈烈的文学生涯，诗歌的那种热潮到现在几十年过去还坚持写作的非常少了。我算是一个很笨的人，因为没法在其他的领域有所成绩就只好守着这几个字一天到晚地去写。但是，我发现，尤其是我们微信时代以后有朋友圈，我们也有个群，叫朝暾群，师大的文学社叫朝暾文学社，我们的群就叫朝暾群，我发现，凡是在我们那个年代热爱过文学、从事过文学写作的，尤其是诗歌都混得比较好，都是各个行业的精英，哪怕是在身份或者是成绩上看上去比较平常一点的，幸福指数也很高。他们都活得轻松、洒脱、从容。
所以，我想首先跟同学们交流的一点就是为什么我们要喜欢诗歌，为什么我们需要诗歌。就是，我们未来不论从事一个什么样的工作，包括我们文学院做的这个写作训练班，我觉得特别好，因为我觉得文学是可以训练的，除了天分和灵感之外。我又跟大家讲一个216的故事，大概的大二的第二个学期，湘大的旋梯诗社到我们师大来跟我们进行交流，我们就在216教室，我们就开了一个两校的校园诗人的朗诵会和讨论会。当时很热闹，连216的窗户上趴的都是同学，里面已经挤得水泄不通了，在那样一个年代大家可能难以想象。那次讨论会的主题是“诗歌是怎样产生的”，要大家谈这个。我那时候是大二的学生，前面就有一些前辈，大三大四的，他们就上台，说这个诗歌一定要有灵感，没有灵感是写不出来的；有的大师就说写诗歌一定要有天分，没有天分不要去写诗歌；还有的说要读书，要有生活很厚实的底子等等，都说的很好，但是场下就愣愣的听着。当时轮到我上台了，我就觉得前面说的都很对，但是都太正确了。写诗要灵感、要天分、要生活、要读书都无比正确。我觉得可能那么多来听讲的同学们他们得不到什么收获。所以我就产生了一点逆反心理，这个逆反心理就让我上台以后就讲了一个我当时写作的大实话。我说我写作的诀窍只有两个字，就是“硬挤”。然后我就打了一个比方，我说：“是怎么硬挤出来的就好比一个牙膏，大家用得快没有的时候还想用，那就必须从下面往上面去挤。我的诗歌绝大多数都是这样出来的。”就用挤牙膏的一个事情来比了比。出乎我意料之外的是我讲完之后下面雷鸣般的掌声响起来，而且还有口哨声和尖叫声。我当时心里就犯嘀咕，我说不就挤牙膏么，怎么就让大家这么激动。后来一想，我讲的一个是我的实话，我就是那样写作的，另外一个呢，你说，一两百人挤在这来听我们讲诗歌是怎么产生的，你们说要灵感、要天赋，这些东西跟大家很远，我说这个诗歌是挤出来的，那这个每个人都可以干啊，所以我的发言不过就是赢得了广泛的群众基础。现在想起来，一直到现在，三十五年的诗的写作生涯，其实，我可以告诉大家的是，我的大部分作品依然是硬挤出来的。真的，不过，不仅仅硬挤，挤出来之后还不断地去修改，包括我现在感到创造力比较弱了，年纪大了，经常翻出二三十年前的旧作又重新去修改，重新去把它打乱，就重新去写。我一个朋友叫薛一伟，现在在加拿大，他是中国很有名的小说家。我就是从他那里得到的启示。看到他出那么多书，其实他的作品不多，他就是喜欢把旧作翻来覆去的改。十几年前发过的他改一道又在《作家》上发。我当时很纳闷，我说这个人家也给你发吗？他说：“你修改呀，你这个提升了，本来是2.0你提升到4.0，人家当然发啊。”我想想也是。所以前面我就给大家分享一下我在师大的时候的一些写诗的经历。
所以，哪怕我们我们现在是上一个专门的写作训练班那么我们毕业以后也不见得大家都会成为作家或者成为诗人。我们依然是散布到了祖国的各个行业，甚至可能去海外。我们哪怕是受到了专门的写作训练，你出去以后从事的任何工作，哪怕就是要做一个专业作家，你面对的生活上的困难和写作上的困难，依然比那些没上过写作训练的人一点都不少。那么你多了一点什么呢，你多了一点因为在这几年我一直浸淫在这个领域里面，我们会多一点职业的、专业的自信。但是办法，你不见得比别人多，尤其是在我们未来的人生中间我们会受到很多很多的意想不到的事故、事件，人生是很苦的，大家回想一下，尤其是我们在座的这些大学生又没有童年，好多人故乡都没有，没有根，是很苦的。那当然我们面临着的未来很可能就是漂泊，到一个集团面对各种人与人之间各种关系的处理，现在我们充满着梦想，若干年以后当你回过头来可能会面临着梦想的失落。那么当我们面对着这些东西的时候就是我们为什么需要文学。因为文学是一个给我们兜底的东西，它就是会让我们在最苦的时候，苦到绝望的时候能够抓住的一根稻草，所以我是非常感谢，这五十年来我也经历过不少的人事，无数的起起落落，但是我最幸运的就是爱上诗歌，我当年在大学而且读的是政治系，但是我爱上了诗歌。所以，爱上诗歌的人我觉得他就能够拥有通往永恒的道路，因为我们在诗歌里面是可以得到安慰的，爱上诗歌让我们拥有理解万物的钥匙，让我们的心更柔软。
我们从一读小学就开始竞争，小升初、初中升高中、高中升大学，如此惨烈的竞争下面往往容易让我们的心变得冷静，这个时候我们太需要诗歌让我们变得。爱上诗歌同样能够让我们战胜无趣，人生有的时候是很乏味的，日子过得又快，但是到每一天常常是不知道怎么过，一年过去了你觉得太快了，这样的日子它是很无趣的，让我们很茫然，诗歌它能够让我们找到方向。然后最重要的一点是我觉得文学和诗歌能让我们直面困难，直面困境，能够让我们有勇气面对未来的人生中间我们会碰到的很多的问题。所以著名作家张炜就说的很好，这一句话大家可以记一下，张炜老师的这句话很触动我——世界满是奇迹，一生都是童年。他说他羡慕诗人，他写了一辈子小说，但他最羡慕的是诗人。为什么羡慕诗人呢？就是这句话，他说：“我发现诗人的眼里都是奇迹，一生都是童年。”所以热爱诗歌就让我们的身上永远保有一份童真和童趣，这样一份童真童趣让我们在日渐长大成熟、慢慢脱离孩子气的同时却在心里始终都养着一个孩子。这让我们永远对这个世界充满好奇、充满敬畏，给我们的人生兜底。从我的理解，诗歌让我们脱掉孩子气，但是永远要养着这个孩子。有人曾经问过我，我在湖大讲了一次诗歌，学生问我，他说：“你说诗歌能够让大家面对苦难，为什么顾城会发生那样的惨剧呢？”你看，我说这个问题其实问的很好，顾城实际上就是孩子气太过重，始终不脱孩子气就长不大。人是要长大的，智慧是要增长的，见识也是要增长的，但是如果我们心里面没有一个孩子的话，我们就会很冷、很硬，像一个铠甲武士一样冰冷，但是如果我们身上全是孩子气的话我们就会任性，而且就是孩子气往往容易发展成拧气，尤其像顾城这样天分很高的诗人，自视很高，所以他身上的孩子气发挥到极致的时候就变成了一股拧气。所以孩子气和（养在心里的）孩子是两个完全不同的概念。所以当未来我们走出校园，走到社会里面，当发现劳累远远多于轻松，辛苦远远多于快乐的时候，那么我们遇到了困难与挫败，我们心里的那个孩子就会悄悄的引领我们去欣赏清风明月，去凝视云卷云舒而不是在某种负面情绪里面一条道走到黑。
因为面对的是青年学生所以我就在前面的话里讲的多了一点。我昨天发了一个朋友圈，写了一句话，我说我是“一片冰心回母校，满腔热望向后生。”其实我来是希望大家能够引起在心灵上的一点诗意上的共鸣，那么接下来我们就讲诗歌了。
中国的诗歌有两大传统，一个是《诗经》的传统，一个是《离骚》的传统，大家学文学，这个都知道的。这两大传统最开始的发展一个是在北方，一个是在南方，一个更关注现实，一个独立于浪漫。《诗经》的传统直接影响汉代的《古诗十九首》、曹操、嵇康直到杜甫。《离骚》的传统直接影响了司马迁、陶渊明直到李白。但是我们要看到，这样一种传承无不包含着否定，孕育着突破，呈现出一种崭新的面貌。所以我今天说的一个观点就是所有的诗歌它在最初的时候都是现代诗，都是新诗。比如《古诗十九首》就是汉朝的现代诗，它在继承《诗经》抒情传统的基础上脱离了《诗经》的四言体，是我们国家最早的五言诗。大家想一想“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。”“河汉清且浅,相去复几许?盈盈一水间，脉脉不得语。”《古诗十九首》这样的诗歌就要比“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”《诗经》这首就更加自由舒展、情景交融，而且还有了人物的形象，有了叙述的场景，让诗歌的维度大大地拓展了，所以后世评价《古诗十九首》是“一字千金”，它就多了一个字，一字千金就可以泣鬼神、动天地。但这样的诗歌在当时并不受待见，我们从它的命名上就看得出来，它是《古诗十九首》，说明这是后来的人，后来的评论家，后来的读者发现了《古诗十九首》的妙处，所以才共同订入。因为大家知道汉代的主流文体它不是朴素生成的五言诗，而是华美绮丽的古体诗，所有的古代诗歌文体，大家要知道，在它们刚刚问世的时候都是新诗，那么是不是也可以说所有的现代诗总有一天也会变成古体诗？就像现在我们大家所谓的新诗，是完全有可能的。所以从诗歌这个大架子的角度来说，古诗和新诗不是断裂的，它是相互联系、连接的，所以有一句话叫“传统蕴含着所有的现代性”，同时它的后面还有一句话是“现代性一定是对传统的继承和扬弃”。所以王国维先生说：学问不分古今中外。否则“新”就成了“旧”的对立，诗歌也是一样，所以新诗绝不是旧诗的对立面，它们其实是一脉相承的。那么《诗经》和《离骚》到了盛唐的时候这两大的传统就开始合流。为什么这两大传统可以合流呢？是因为在盛唐几乎同时出现了中国诗歌史上的两大巨星——李白和杜甫。
上面提到李白是《离骚》传统的诗人，但是他的绝句同样是他的强项，而杜甫把律诗写到极致，可他在很长一段时间他在模仿李白的古风，他是李白的“马仔”、铁粉，而且，杜甫把它推成了雏形，所以杜甫万年流落长沙他写了一百多首诗，在长沙写的一百多首诗那都是熔铸古和新，既承前又启后。可以说李白和杜甫联手将中国古典诗歌写成了两座不可逾越的高峰，没办法，这是天纵之才又到盛唐之世，这个时候中国的文学不走向巅峰是没有道理的。那后面的诗人干什么了？总要留条路，所以李白不愧是谪仙人，他以天纵之才给后面的诗人留下一条出路，他发明了词。李白是怎么发明词的呢？因为他到处漂泊、他流串于长安、洛阳、扬州、金陵等大都会，那个时候流行去酒楼里面听歌妓唱诗，他每到一个地方就听歌妓唱诗，别人听就听了，而他想到了一个问题，他就感到律诗和绝句太整齐了，唱起来没有节奏感、不顺口，听起来也很别扭，远不如吟诵入耳。后来唐玄宗把李白召到长安，进了翰林院，他就发现李龟年，一个音乐家，大唐最好的音乐家，李龟年在唱诗的时候他会对诗歌做某些调整，比如他会把李白刚刚写的《清平乐》唱成这样：云想衣裳花想容啊，花想容。春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢，月下逢。李白听了以后他觉得这个有意思，他就问李龟年，他说：“如果我按你的曲填词的话，是不是一定要像律诗和绝句这么整齐？”李龟年就拍了拍他的肩膀：你还是个大诗人呢，问这么低级的问题。你的《蜀道难》难道是整齐的诗句吗？李白想了想，是啊，不是啊。他说凡是汉乐府，但凡真正来自民间的作品大多都是不整齐的句式。比如说我们所熟悉的《上邪》，“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪 ，天地合 ，乃敢与君绝！”并不整齐，还有《薤露》，《薤露》这是古代送葬的时候唱的丧歌，“薤上露，何易晞。露晞明朝更复落，人死一去何时归。”都不整齐，李白就大受启发，他就带着这个问题琢磨着怎么样填词，可是不久，唐玄宗就把他赶出了长安城，他就到了金陵，也就是现在的南京。有一次，他在酒店听歌妓唱诗，他忽然灵感来了，填了两首词，这两首词就宣告一种新诗体裁的诞生。相比以前的诗 ，词的变化不仅仅是句式的变化，因为句子长短不齐自古就有，这以前也是李白的拿手好戏。词相比以前的诗最大的的变化有两个，一个就是它和曲相贴合，因为能唱所以更容易传播，这也直接酝酿了宋词以后的元曲，甚至五四之后的新诗。
第二个变化就是从词开始有了分段，中国以前的故事随你有多长，屈原把《离骚》写的那么长，哗哗一路下来就一段，《木兰辞》、《孔雀东南飞》全是从头到尾一段，但是词就开始分段了。大家要知道，别小看了分段，《古诗十九首》仅仅比《诗经》多了一个字场景就开阔了很多，叫“一字千金”，那么分段对于古诗来说是革命性的突破，它的情感容量和叙事维度都有了很大的拓展。我们看《忆秦娥》，“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”这写的是什么呢？是伤离别。古诗，如果是一首伤别的诗就是这样子了，它不会再有别的主题，但是接下来分段以后，“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”这是在干什么？是在伤逝，时间的流逝，而前面是伤别。这就是词，它把诗的意境大大的拓展了。我们看《菩萨蛮》，“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。”这一段主要是客观描写，他是写物，直到最后为了引出下一段“有人楼上愁”，接下来“玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭。”这些什么？写心，写主观的东西，你看，古诗是不是至此别开生面，而且宋词和元曲就无须起承转合的那一套，这就等于松开了古诗的“裹脚布”，新诗就更不用说了。那么就有人会问了，我们现在的新诗，大家说的现代诗，那么比较古诗又有哪些方面的发展和突破呢？就我个人的阅读和写作心得来谈几点感想。我认为现代诗的第一个突破就是描述的具象化，古诗一般都比较短小对不对，尤其是绝句和律诗，每首诗都浓缩的像一个紧紧的拳头，所以在描述上就比较抽象，比如说刘禹锡的《秋词》，“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”前面的两句先发了一通议论，那后面的两句剩下的描写的空间就很小了。但是诗歌，还是要有描写的，描写的空间很小，古人就想了一个办法，他就炼字，所以炼字就显得特别重要。我们都知道这首诗这个“排”字用的特别好，大家想一想，一只鹤可以排云而上，你看它的气场和阵势，很不一般，也只有这样的鹤才能把诗情引到碧霄，所以刘禹锡的这样一首诗写的是非常成功的。但是现代诗自由了，没有字数、句式和格律上的束缚，所以他就不一定非得在某个字上费工夫，甚至是下大功夫，而可以着力于整个意境的营造。我们来看一下芬兰女诗人伊迪特·索德格朗的《秋日》，“赤裸的树立在我的房子周围 让无边的天空和大气进来，”气势也很足啊，但你说她哪一个字写得好，没有。但是这首诗真的很打动人，“赤裸的树齐步走向岸边 在水中映照它们自己。”刚刚很强的气场马上收回来。.刚刚很强的气场，马上收尾了。“一个孩子仍在秋天灰色的烟雾里玩耍，一个小姑娘手中拿着鲜花散步。”这是平行的，因为诗歌里面不能没有人。
接下来继续，“在天边，银白的鸟儿起飞。”赤裸的树、无边的天空和大气、齐步走向岸边、灰色的烟雾、手中拿着鲜花、银白的鸟儿等等，这里面没有一个是抽象的，全是具体可见甚至是可以触摸的事物，通过冷静客观的描写，呈现出秋天的自在和安宁。整个意境的营造，你说他哪个字写的好，没有，就是整体意境的营造。王安石的名篇《泊船瓜洲》，“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。”大家都知道第三句话的一个“绿”字让整首诗大为增色。古人有句话叫“临安一个字，捻段数根须。”王安石为了找到这个“绿”字也是捻段了好几根胡须。他先是用“到”，后来用“过”，又改为“入 ”，又改为“满”。前前后后改了十来个字，直到找到这个绿字的时候，据说一贯严肃，不苟言笑的王安石，在船里面狂跳起来。王安石总是黑青乌脸，不笑。“春风又绿江南岸”他找到这个“绿”的时候在船里狂笑，差点把船弄翻了。那么到了现代诗这里，艾青在1979年写了一首诗，王安石为之狂跳的一个字，艾青可以用它写一首诗。这首诗就写了一个“绿”字，完全是具象的，花了这么多笔墨就写一个“绿”字，而且他写出了层次，各种颜色里面还有墨绿、嫩绿、浅绿、丹绿、绿的发黑。又写出了动感，刮的风是绿的，下的雨是绿的，流的水是绿的，阳光也是绿的。而且，它的最后写出了一种仪式感，最后为了承接这种仪式感，“突然一阵风，好像舞蹈教练在指挥，所有的绿就整齐地按着节拍飘在一起。”浩大的春天，万物生长的仪式。他什么也没有说，没有主持人，没有旁白，靠具象写出来的。再一个，朱熹的名篇《春日》，“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。”胜日寻芳、无边光景、万紫千红，这都是概念化的语词，他输出的也是一个春天化的概念，没有具体的春光春色。朱熹把春天所有的花都说了却只用了四个字，万紫千红，概括性极强。那么现代诗是这样的，谢武彰的《春天》，“风跑得直喘气，向大家报告好消息。”这其实还是一首儿童诗，“春天来了，春天来了，花朵站在枝头上，看不见春天，就踮起脚尖，急着长，春天在哪里，春天在哪里，花，不知道自己就是春天。”谢武彰的这首诗只写了一种花，报春花，他没有写是什么颜色，长得有多美。为什么？因为无数的诗人都是这样写的，着重描写它的形态。你看写的多具体，站在枝头，踮起脚尖，急着长。朱熹说，万紫千红总是春，说的是多么的肯定，概括性很强，而且主题鲜明，所以朱熹的这一句诗就成了警句。我们现在写作文时不时地用一下，写论文也时不时地用一下。谢武彰说，花儿不知道自己就是春天 ，是否定的，具象的，是非主题的，但是它让我们很喜欢，能打动人。这就是新诗的突破，就是在描述上的具象化。
第二个突破，就是叙事的小说化或者说是戏剧化。这就是说我们的诗人像小说家学，古代的叙事诗都有很好的故事，但是戏剧性都不强。无论是《木兰诗》、《孔雀东南飞》，还是白居易的《长歌行》，杜甫的《石壕吏》等等。这样的诗歌虽然都是叙事诗，但是读者基本上不太需要去琢磨情景，他们最终以饱满的情感力量来感染。所以中国的叙事诗也等于是抒情诗，《长恨歌》不是抒情诗吗？那么在现代诗歌的叙事中，小说化和戏剧化的元素越来越多，这也是现代诗在发展过程中它不仅向古诗学 向古诗学意境，学氛围的营造，同时向现代的小说和现代的戏剧学习叙事。那么我们来欣赏一首诗歌。这个诗人大家可能不是很熟悉，希腊诗人，扬尼斯里索斯。这个诗人是二十世纪最伟大的诗人之一，在西方被誉为二十世纪的雨果。但是这个人很不走运气，每次诺贝尔文学奖提名，但是没获过奖。后来就获过一次，列宁和平奖，安慰他一下。但是扬尼斯里索斯在很多个场合提到过这首诗，这是一首伟大的作品。“他们中的三个人坐在窗边看海，一个谈着海，一个听着海。第三个既不谈也不听，他沉浸在海的深处，他漂流着。在玻璃窗格的后面，在纤薄而苍白的蓝色中，他的移动小心缓慢，清晰。他正在探查一艘沉船。他敲响废钟去查看，突然，精美的水泡带着轻柔的声音往上升，‘他淹死了吗？’一个问，另一个回答，‘他淹死了。’那第三个从海底无助地望着他们，那眼神，就像望着淹死的人。”我读一遍以后，大家对这首诗讲的故事有没有一个大致的了解。这首诗就像一篇荒诞派的小说，那么我们来借解剖一下。
“他们中的三个人坐在窗边看”这首诗的第一句是很讲究的。我写了三十多年，我们平时写诗，要写这样的一首叙事诗，就包括古代很多的叙事诗，就包括荷马的叙事诗，他就缺乏这种现代性。一般就会些，三个人坐在窗边看海，为什么这里一定要写成“他们中的三个人坐在窗边看海”这个差别就很大了。因为如果只说三个人坐在窗边看海，那这三个人很可能就是很特殊的三个人，它不具备普遍性。因为诗歌一定要反映普遍事物才能够引起共鸣，所以诗人说，他们中的三个人，就表明三个人的普遍性。也好比说我们中的三个人 或者是你们中的三个人。就像耶稣在最后晚餐的时候说了一句话“你们中有谁出卖了我”。 他不会说有谁出卖了我。所以这是普普通通的三个人，一点特殊性都没有 这三个人坐在窗边看海，是一个很休闲，很温馨的画面，他们也许是三个好朋友，也许是三个陌生人，就是在海边碰到了。但是不管怎么样，一起坐在窗边看海，这是多么难得的缘分。今天我们能够在一起相聚，在感恩节这样的时候，是多么重要的缘分，所以我们一定要珍惜。我们要珍惜人与人之间或者长久，或者短暂的交集。这三个人一个谈着海，一个听着海，第三个既不谈也不听，而是沉浸在海的深处，那么这是三个什么样的人，又是怎么回事。那么第一个我们看到了，看到海就谈，只会谈海，看到海就口若悬河地谈海，这个就类似于纸上谈兵。那听的那个人，比这个人还不想试一些，这个海明明就在眼前，他还要从同伴的口里去了解海。他得到的是第一个人嘴里二手的海，是三手的海，而海就在他的旁边。第三个就不一样了，他觉得要真正地了解海，就必须下到海里去，而不是在窗边看一看。所以他才沉浸在海的深处，他在漂流着，去敲响废钟探查那一艘沉船。我们要注意，诗人在这里用了一个动词群， “沉浸”，“漂流”，“移动”，“探查”，“敲响”等等，这是第三个人在海里面的实况直播，我们感觉到这个人在海里，这其实是对一种奋斗者的人生的写照。我们喜欢甚至是热爱某一种事物，我们只会沉浸其中，就会不惜去漂流去移动，会认真而不断地去探查，我们会遇到极大的困难甚至是苦难，我们会不期然地敲响诸多像废钟一样的失败之门，越是做事的人，越是想干一番事业的人，同学们，这样的人遇到困难，受到的挫折的机会就会越多。他就越需要有强大的承受能力和内心力量，他被人冷眼相看和嘲讽奚落的时候也就越多。所以我们看到这个第三个沉浸在海底，久久没有上来的时候，另外两个人就以为他被淹死了。所以第四句，第一个人和第二个人的一问一答，我们看到，诗人在这里表现出了惊人的克制，一个形容词也没有用。大家读一读倒数第四句，“‘他淹死了吗？’一个问，另一个回答‘他淹死了。’”大家体会诗人为什么，诗人不是最喜欢用形容词的吗，诗人不是最喜欢追求华美的吗，为什么在这个地方一个形容词也不用，他表现得就是那种人与人之间的冷硬、幸灾乐祸。看着别人淹死，见死不救。所以我们读这句诗，就能感受到让我们背脊森凉的阴冷与麻木。对一个被淹死的人，两位看客不仅见死不救，而且无动于衷。大家想一想，我们生活中间充斥着多少这样的看客，那么这三个人之间，大家最欣赏哪一个？毫无疑问是第三个。因为这首诗的题目就是《第三个》。因为第三个他有一种步伐冲动、勇于实践的精神，然而大家知道，在复杂的社会里面，这第三个往往被看做另类，这种人太较真，不合时宜，不讨人喜欢。他们成功了，就招人嫉妒眼红，一旦失败，则被幸灾乐祸，被人唾弃。所以真理，好像永远是被那些大言不惭，游手好闲的人左右。但是对于任何一个勇者和智者来说，任何一个失败和挫折，都是一笔宝贵的财富，都能转化为宠辱不惊的人生智慧。所以他们在查勘沉船，敲响废钟的时候，才会引起一些精美的水泡，带着轻柔的声音往上升。
大家反过来往前走，在倒数第四句的冷硬和麻木背后，要体会到诗人写这一句诗的时候，充满着柔情。为了写这一句诗，我能够想象到诗人当时是殚精竭虑。他一定要把这句诗写好，但是不能有两句，只能有一句，就是为了和倒数第四句相对应。因为多了就失衡了。写好的东西你写两句，写不好的东西写一句，这不是偏心吗？我就一句对一句，伟大的诗人，伟大的作品，大家一定要体会这个语气，这种微妙的平衡。所以第三个，因为我们读到精美的水泡带着精美的声音往上升的时候，我们就知道第三个已经和大海融为一体了，他是在享受大海，他是真正懂得大海的人。他为什么从海里无助地望着另外两个人，而且望着他们就像望着被淹死的人。因为岸上的人何其冷酷，他们大谈大海的宏阔与壮美，却坐视沉在海底的人被淹死，所以诗人在这里用了一个形容词，无助地，什么意思，就是诗人认为前面那两种人无可救药了，没法去帮助他。就像我们平时，神仙都救不了你，菩萨都救不了你这种人，那些毫无进取心，更没有同情心的人，无异于行尸走肉。他们才是真正被大海淹死的人。第三个，我的阅读心得是这样的。我在很多很多个场合都推荐这首诗，我太喜欢这首诗了，我觉得他太伟大了。诗歌叙述的戏剧性，在这个方面做的最为杰出的一个诗人，是已故的波兰诗人，1996年诺贝尔文学奖得主，辛波斯卡。大家可以读一读他的诗集《万物静默入迷》。要知道在2012年，也就是辛波斯卡逝世的这一年，湖南文艺出版社退出这本诗集，不到一年就销了六万册，创造了二十一世纪以来诗集发行的惊人记录。所有中国的诗歌爱好者，如果是问我如何读一本诗集进入现代诗的门槛，我全都推荐这本书。因为好多经典的外国诗经不起翻译，但是辛波斯卡太奇妙了，她的诗歌翻译过来依然是那么得好，那么得妙她翻译过来的作品，坦率地说，我们中国诗人都写不过她。这就是差距。
现代诗的第三个突破，就是表现的智性化。我们先来欣赏一首诗，我个人认为，他是中国新诗史上第一首成熟的作品，是沈尹默的《月夜》。沈尹默知道的人可能不多，他是二十世纪中国最优秀的书法家之一。我看过很多个二十世纪中国四大书法家，郭沫若啊，康生啊，只有沈尹默没有被任何一个排名漏掉，其他的都是，就像我们岳麓书院，北宋四大书院，有N个排名，但是你去看，其他的有争议，换这个换那个，只有岳麓书院把它换下来，别人都不认了。这个沈尹默也是，而且他当过北京大学校长，中国文史馆副馆长。那大家可能接受不了啊，中国新诗史上第一首成熟的作品，竟然是出自一位书法家之手，而且这位也没什么奇怪。因为新诗诞生的时候也没有什么严格的真正意义上的诗人。胡适、刘半农是学者，鲁迅是小说家，周作人是散文家，李大钊和陈独秀是学者型的革命家。所以在白话文的草创时期，沈尹默的分量十足的新诗。中国第一首新诗的创作者是胡适，这个大家都知道。1917年二月，他在新青年杂志发表了把手白话诗，就是新诗的诞生。胡适有一句名言叫“自古成功在尝试”。那中国的第一首新诗集，就叫做《尝试集》，1920年出版。那么从现在来看，新诗这种尝试无疑是成功的，因为新诗不仅是新文化运动的先锋，打响了文学革命的第一炮，而且历经百年的沉浮，新诗现在已经成为了一种比较成熟的文体。但是在新诗刚刚诞生的时候，新文化运动的几名主将，他们的主要精力都不在诗歌上。鲁迅致力于杂文和小说，周作人倾心于散文，胡适散乱的章法，不伦不类。所以沈尹默就脱颖而出，是最早的比较成熟的白话诗人，《月夜》发表于1918年新青年的第一期。我们来欣赏一下：“霜风呼呼的吹着，月光明明的照着。”前面两句大家都知道，铺垫一下，但是这种铺垫已经不是单纯的在写景了。从一开始现代诗就是这样的，他不留余地，从一开始就开始暗暗地发力。因为诗歌这种题材，他不能像小说一样写了好几页还在铺垫，但是诗歌不行，所以诗歌一开始，看似在写景，实则已经在暗暗地发力了。他是怎么发力的呢？渲染出月夜的空明，寒凉和孤寂。但是，它又有风，又有树，又有月亮，其实这个世界是多姿多彩，形形色色，即便是在夜晚，这也是一个喧嚣的舞台。那么我们看这两句中，诗人把霜风和月光相对应，这是一寒一暖。
我们平时说世态炎凉，就是这样表现得。呼呼地与明明地相对应，一动一静，吹着与照着相对应，一强一弱。虽然只有短短的两句，大家细细地去体会，就发现里面有一篇大文章。那么这个大文章怎么样写下去呢？我们看后面的文章。“我和一株顶高的树并排立着，却没有靠着。”这个不得了啊，绝对的大神。1918年，中国能有这样的诗人，就不能说中国的新诗是失败的。在这样喧嚣的道路上，每个人都有自己的人生态度和价值取向。我们现在这个世界不喧嚣吗，我们每一个人都要做出选择，什么样的价值取向，什么样的人生态度。那么诗人是怎么样选择地呢？“和一株顶高的树并排着”“一株顶高的树”就好比“ 冠盖满京华里”的“冠盖” 他是比喻繁华，权贵。有的人想爬上去，有的人想靠上去，有的人恨不得取而代之，可是我，和他并排立着，却没有靠着。这就是诗眼，这就是不卑不亢，这就是遗世独立，这就是轩昂的气魄。他没写朱门酒肉臭 他没有发表任何情感上的东西，更没有发表任何情绪上的东西，这就是高级。但是他把那些朱门酒肉臭的东西全骂了。我不理你，对不对？并排立着却没有靠着这个转折，十分的自然又十分的自信，这种自然和自信源于诗人内心的强大力量，所以我们通过这首小诗能看到一个大写的人。他通过独立的尊严，显得异常的高大。这样的人，他永远不会躲在某个大老虎后面为虎作伥，永远不会为求一个靠山而丧失自己的人格。但是他又不像李白那样，高喊 安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。他不喊，他是多么的冷静，多么的克制。这个高级在哪？就是李白杜甫那个年代 ，他和权贵不包容，痛恨，仇恨，搞什么安史之乱，不就是你们这帮坏孙子。但是到了现代诗，他们的胸襟和气度不一样了，他也没想过我要把这个树砍掉，我要把你推翻，我和你并排立着，我不靠你，但是我也允许你存在。一个社会能没有政府吗？不能。一个社会会没有贪官污吏吗，随你什么样的社会。所以大家千万不要眼睛容不得沙子，千万不要因为你看到的社会的不好就痛恨他，怨恨他，这种负面情绪只会让我们不舒服。只会损坏我们的身心健康。
一个社会可以没有政府吗？一个社会会没有贪官污吏吗？随你什么样的社会体制，所以大家千万不要眼里容不得沙子，千万不要因为你看到的社会的不好而去痛恨它，怨恨它，这种负面情绪只会让我们不舒服，只会损坏我们的身心健康。贪得照样贪，污的照样污，最后我们只会感叹好人命不长。
包容，这是一个人一辈子要去修练的，所以你看，以后再去回顾这个事情他会有批判，他没有说那个事情是如何如何腐朽，我是和你并排立着，所以他冷静的坚定的告诉我，也告诉他自己，我不怕霜风，因为明月朗照啊。不论我们和大奸大恶的人，还是那些不断犯小错误的人，还是那些对我们不好的人，我们的头顶都是同一轮明月，清风并不会给他多一点，也不会给我少一点，明月同样如此。所以，这样的时候既表现出决绝的姿态——我绝不同流合污，又充满着处事的智慧。我并不去消灭，我也消灭不了，但是我不会跟你一样。这是里面的四个动词：吹、照、立、靠，用的多好啊，每一个动词都好比一个基点，支撑起他的诗句。这四个动词就组成了四个基柱，支撑起了整首诗，把这首短短的四行诗，支撑成了一座人格的圣殿，尊严的圣殿，独立的圣殿，这就是由四个动词支撑起来的。所以当我们读到“当我们靠着”的这个“靠”字的时候，我们的内心深处就会自然而然地涌出一股豪迈。所以在1918年的时候，就有这么成熟的诗歌了。它不仅有主体意识，还有一种美学上的独立性，还有一种纯粹的现代主义。而且他看起来毫不用心，但是有一种不寻常的美。所以当时的著名作家评论家费明先生就评论道：“它具备了新式的一切美德，是中国新诗最为闪耀的一颗明星。”
再来欣赏一下芬兰女诗人曼纳，芬兰是一个小国家，但是女诗人特别厉害。同样写月夜这样一首现代诗，古今中外的诗人都在同一个地球上，都处于同一个自然世界，对于诗歌来说，语言材料都差不多，古人写清风明月，现代人也写清风明月，估计未来百年间的诗人还要写清风明月，只是古代的很多动植物，诗经里面的 我们都看不到了，只能看图像，而现在的高科技产品，像手机之类的古代肯定没有，但时清风明月肯定是我们大家共同拥有的，所以用差不多相同的语言材料，古代的诗人和现代的诗人要接著不同的表达方式解决不同的人生课题。写月亮的古诗多如牛毛，写月亮最多的诗人就是李白，但是绝大多数写月亮的中国古诗，都是直接的抒情。比如写爱情的像杜牧：“美人何处在，明月万山头。”写友情的比如李白：“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”写乡情的像张九龄：“海上生明月，天涯共此时。”等等。有一个例外就是张若虚的《春江花月夜》：“江畔何人初见月，江月何年初照人。”“不知江月待何人，但见长江送流水。”这样的诗句优美又博大，瑰丽又深邃。这是继屈原的《离骚》之后罕见的具有宇宙意识的诗篇，这绝对是了不起的。
那我们看曼纳，他也把月光比喻成一封信，我们宋代的词人李清照就把月光和信联系在一起，大家都知道“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼”曼纳的这一首《我以为看见一封信投在门廊》仅仅5句，比李白的《静夜思》多一句，但是曼纳作为现代的女诗人，通过将月光比喻成一封投递在门栏的信，让我们对月夜有了新的认识。“我以为看见一封信投在门廊，可那只是一片月光。”这个有点像“床前明月光，疑是地上霜。”的味道。不过曼纳她怀疑是一封信，接下来诗人马上就运用了诗歌的现代技巧——我从地板上拾了起来。在这里不同的事物就悄然地完成了转换，月光就变成了信件。多轻啊这月光，这一句既是顺势而为，又为结尾积蓄能量。重点就是最后一句，用一个而字转折之后，这首诗蓦然的淡开了，它便由月写到了月夜，由虚写到了实，由近指向了远，由轻落到了重。所以由这首诗的前面四句大家会看到平平无奇，但是这第五句，就是一首优秀的诗歌的过人之处。诗歌这样一来它就脱离了单纯抒情的轨道。就像质性拓展。大家在脑海中回想一下，在我们的阅读经历中能否找到写黑夜有如此简洁的，如此有力量的诗句，像铁一样弯曲的黑夜。千万别小看了这三个字：在那边。在那边是什么呢，它指向的就是黑暗，就是一切下垂像铁一样弯曲的地方。这里我们可以有两种理解，一种是我们在明亮的月光下，千万不要忽视了那边的黑暗，月光的这张便笺上也许就是写的这句话。我们自己丰衣足食也要想想非洲还存在着饥饿。另外一种理解就是月光这张便笺就是从黑暗那边寄过来的，它来自黑夜，也就是说，我们现在这般明亮的日子来源于一切下垂，像铁一样弯曲的黑夜，就好比我们现在的幸福与安宁总是来自于苦难。任何快乐都建立在克服痛苦的基础之上，否则得到的快乐就是轻薄的。没有“在那边”这三个字，这些都无从谈起了。写诗，哪怕是几行，不能累赘，也不能脱线，不能乱写，一定要有写作的逻辑，情感的逻辑在其中，要丝丝入扣。所以如此丰富的内涵，没有现代诗歌的表现技巧，他很难达到。要用一首古诗，绝句或是律诗来表现这么宏大的主题是做不到的。所以所有诗歌体裁的变化包括新诗的诞生是顺应了现实生活的变化而来的。新诗并非在1917年2月一下子就产生的，白话文很早就开始出现了，在唐宋时期就开始有白话文了。从古时候到现在，人们生活的节奏加快，生活的维度增加，我们面临的困难尤其是内心精神方面越来越大的时候，就需要文学作品扩充能量，改变格局。
现代诗的第四个突破就是诠释的多元化，前面所说的三个突破都是诗人的事情，都是创作者的突破，那么第四个突破就交给读者完成。通过描述的具象化，叙事的细节化，新诗就基本完成了对旧体诗的革命。新诗打破了旧体诗的固有模式，摒弃了它的机械的格律，创造出更加丰富的表现手法，和更加深广的写作空间。这就像诗歌像修剪的整整齐齐的花圃变成了辽阔无边的花海，由此，诗歌拥有了全新的意义。在这个日新月异一切皆有可能的时代，他们根据读者不同的内心需要作出不同解读。
我们来讲一讲顾城的诗《弧线》：“鸟儿在疾风中/迅速转向/少年去捡拾/一枚分币/葡萄藤因幻想/而延伸的触丝/海浪因退缩/而耸起的背脊。”这首诗要说什么？它给了我们很大的阅读空间，你可以从很多方面去理解它，它可以是一首哲理诗，也可以说是意象派，还可以说它是童话诗都行，但你无论如何理解，你去阅读它，在阅读中能感受到它有着纯净而动感的美，它可以打动我们。那么是什么打动了我们呢？这首诗有四段，看似风马牛不相及的四个段落，如何能组成一首优秀的诗歌呢？首先我们要找到它们共同的点，那就是它们都是一种弧线，所以这首诗的标题就是弧线。它们又有什么内在的联系呢？诗人想要通过这四种弧线表现什么呢？这就需要我们自身的经历和想象力和思维能力都调动起来，所以诗歌逐渐向质性发展。
诗歌可以抚慰我们的心灵，我们把诗歌分为两组来分析。将鸟儿在疾风中转向与少年他们有着怎样的联系。因为一分币，我们平时不会将它放在眼里，但是大家想一想我们小时候如果在地上发现了一分钱，你们的激动、兴奋是种什么样的场景。成年人或许不会在乎，但是孩子会珍惜这份小小的收获，这份小小的惊喜。所以，少年在地上捡拾一枚分币，他就像鸟儿在风中转向一样纯真自然。少年捡到一分钱的纯真跟成年人捡到一百元的龌龊是不能相比的。第三四段是第二组，将葡萄藤比喻成触丝，背脊，将这些事物组合起来，这两段更有一个关键词要注意那就是“幻想”和“退缩”，这两种弧线看上去是那么的相似，但是产生的原因不一样。一种是因幻想而产生，一种是因退缩而产生。那么诗人想表现一个什么样的逻辑呢？能进能退是人生的策略啊，是人从生活的熔炉里锻炼出来的大智慧。这是刚才我们讲到的包容，沙子进到眼睛里面揉出来就可以了，但是，我们有的人只有单一的幻想的弧线，却没有适当的退缩，并没有适当的调整你的弧线。
有的人过于现实，只有退缩产生的弧线，却没有敢想敢为，奋力向前的延伸的弧线，这样的人生是欠缺的。我们有过在乡下成长经历的孩子知道，葡萄藤并不是一味的延伸，它长着长着，会长回来，它是回环往复的。正因为它是回环往复的，秋天里才会硕果累累。而海浪更不是一味的退缩，那耸起的背脊就是积蓄力量准备一往无前。因此，既能够梦想，又能接地气;既能够一往无前，又能够适当退缩。以退为进，这样的人生才能够铸就美好。这是从部分来看这首诗。从总体来看这首诗，我们发现，他第一段的主角是鸟，第二段的主角是少年，第三段的主角是葡萄藤，第四段的主角是海浪，他们分别代表着动物、人类、植物和物质世界。也就是说，这八句诗四小段囊括了大自然的美。顾城告诉我们这样的大自然美在它的单纯，美在弧线，不是一条道走到黑，美在能进能退，美在相安无事，各得其所。如果我们把这首诗去掉任何一段，我们想想大自然会变成什么样，我们想想没有鸟类的大自然，我们能够想象没有植物的大自然吗？我们能够想象没有大海的大自然吗？我们能够想象没有人类的大自然吗？如果加一段，则显得多余。诗就是这样，呈现出来，多一点都不行，少一点也不行。
有些人会惊讶，现代诗为什么会有这么多的主题呢，这是现代诗与古体诗不同的一个地方，故事中也有多个主体的呈现，不是完全没有，比如大家都知道的李商隐，他的诗歌《无题》。我们来看这首《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”我们也可以有不同的理解，比如一个悲观的人，他会把诗的重心放在第四句，把诗的主题理解为夕阳多么灿烂美好啊，只可惜已经到了垂暮时候。而年轻的朝气蓬勃的人就比较容易将诗的主题理解为只有临近夜晚的时候，太阳才有这无边的绚丽灿烂。这样就是把诗的重心放在第三句，充满热爱夕阳的豪迈与激情。不同的人的感受理解是不一样的，但是这类作品在故事中并不多见。古体诗大多只有乡愁的，爱情的，送别的，战争的，边塞诗，田园诗这样分门别类的。但是现代诗却很难分类，经典的现代诗总是可以进行多元化的解读，在给予我们诗意的同时，也给我们人生道理的指引。有的人觉得现代诗很难读懂，其实大部分的现代经典优秀的诗歌是不难读懂的。小说也并不容易读懂，都需要去仔细推敲和思考。我们之所以觉得现代诗难懂，是因为我们不习惯它的表达方式。还有我们很多读者喜欢先入为主，一看到现代诗就摇头，不去用心，细心的体会，去感知它。你离它远远的，它也就离你远远的。尤其还有一些读者，他们忌惮阅读中的难点问题，他们只都自己能够读懂的诗句或者一本书中容易读懂的地方，也就是说，他们只喜欢吃肉，从不啃骨头。这样他们就会长成一个阅读上的胖子，有的人说我已经读了好多好多书了，还是不会写文章。那你读的都是鸡汤文字，怎么会有长进？这种阅读上的虚胖久而久之就会变成刚才那首诗中的人被淹死在阅读中，那还不如不读，去岳麓山玩，去亲近大自然。
有人问过我，你们写诗的人难道不考虑读者的感受吗？不为读者写作那为谁而写作呢？我的回答可能会让大家失望，真正的写作是为自己而写作。文学史上经典的作品从来不是为了迎合读者而写作。大家想一想，古今中外的书，有哪一本是为了读者而写作的呢？相反，伟大的作品它是来开导，引领读者的。阅读能够真正作用一个人，让他变得饱满有力，取决于他们能否从经典作品中获取营养，而不是靠畅销书打开世界。同样的道理，诗歌的发展，不是由诗歌读者的数量来决定的。有些人会说，你们写的诗没有人读，你们诗人比读者还多，我告诉他，只要有一个读者，我们就会写下去。在我过来讲座的路上，李老师叫大家过来听讲座，我说同学们都有自己的事情，能来一个人都可以开讲。所以我特别感谢大家，师大这样的学校，确实有文气在，我觉得特别的温暖。所以诗歌的成就不是由读者的数量决定的，而是由人类精神成长的需要来决定的，我们不读现代诗，对它的发展不会有任何损害，现代诗依然会发展，会突破。反而是我们自己将失去一份重要的精神成长的机会。
编辑：冯曦婷
