通过《自序》篇，我们一般认为，《明诗》篇是“论文叙笔”的第一篇，这足以见刘勰对“诗”这一文体的重视。同时，诗歌作为文学女神桂冠上璀璨的明珠，在中国这样的诗的国度，刘勰对此的特别安排或许也代表着他本人根本性的文学观念。本文试对《明诗》篇中“感物吟志”的概念进行梳理。

一、“感物吟志”的依据——哲学本体论

“感物吟志”的哲学本体依据是“道”。刘勰的“道”之含义多有争议，这是由于其本人做过沙门僧佑，又受当时儒道结合的玄学影响所致。刘勰著作除《文心雕龙》外，今有《梁建安王造石城寺石像碑》和《灭惑论》两篇文章，都是宣扬佛理的作品。有学者指出《文心雕龙》“文心体大而思深”（清·章学诚《文史通义·诗话篇》）可能与刘勰本人长期研读佛经、受其阐释体系影响。在《文心雕龙·论说》中，刘勰赞美王弼、何晏的玄学文章“锋颖精密”，也极力称赞佛教“般若之绝境”。刘勰在《灭惑论》中提到，世界本体只有一个，在中国称之为“道”，在印度则名为“菩提”。《夸饰》篇有“形而上者谓之道，形而下者谓之器”之言。《原道》篇中有这么一段：

文之为德也大矣，与天地并生者。何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。

综合以上材料，我认为其道在思想倾向上更接近于道家的“自然之道”，是对于世界本体的形而上思考，而不同于儒家存在论性质的实用理性（需要指出的是，在本体论上刘勰可能如此，但在实践方面是以儒家实用理性为主导的，全书对于文章写作的实际技法十分重视，从内容、风格、技法上都有详细论述）。“道”这一抽象真理通过各种事物得到具体显现，在自然界与人类社会架起认知诗学的桥梁。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”一说为我们勾勒出“道”（自然）——“物”——“情”（先天前提）——“感”（后天基础）——“志”（直接写作对象）+“采”（包括声律、辞藻等形式在内）——“文”（刘勰所倡导的文）。当然，这是从一个角度而言，从《征圣》、《宗经》则有“道”——“圣”——“经”——“文”，这是大家所熟知的。

二、“感物吟志”的本质——诗歌发生论

“感物吟志”是作为诗歌发生论术语在《明诗》篇中出现的，这一发生论的整体框架是：客体对象（物）——主体感性与理性交织的心理活动（感）——主体内在构思（志）——实体化表达（吟）。

“物”为何能被“感”？乃是由于具有“道”：夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。（《原道》）“物”本身即是“天之文”。从训诂和字源角度讲，“文”起初便是自然的花纹之意。但这并不是近似于西方模仿说的例证，因为其后还有一系列活动。

主体为何能“感”？因为有“情”：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《明诗》）。同时，“感”并不是“格物致知”式的“感知”，而是“感受”、“感而化之”。或许是“天人合一”的传统，刘勰的“物”很难与西方的“客观对应物”划等号。正如梁漱溟先生指出，中国由于巫术世界直接理性化而相对早熟。^①这使得中国的人本主义传统始终不如西方纯粹，人类主体与客观事物始终保持着难以绝对化的间性。

比较模糊的概念是“吟”和“志”。“吟”是带有音乐性的吟咏，本身带有形式美感的色彩，这与其《声律》篇相互呼应。“志”，“诗缘情”、“诗言志”是中国古代诗歌的传统，从《尚书》开始便基本上一以贯之。“志”可通过“在心为志，发言为诗”理解，大抵是郑板桥所谓“胸中之竹”，在具体应用中有志向、情感、认知等不同，不做赘述，可参考马银琴先生《论“诗言志”与“诗缘情”的关系及其理论嬗变》一文，有详细论述。^②需要特别指出的是童庆炳先生将“志”与“气”结合起来的观点。他认为，刘勰受到首倡文之“气”的《典论·论文》影响，生理的、生命力的“气”构成了“志”这一文学实体的前提和基础，刚柔之气的运动形成了不同的文学面貌，这就与孟子“知言养气”一说联系起来了。^③

三、“感物吟志”的应用——风骨实践论

“感物吟志”的具体实践表现即“风清骨峻”。前文已提及，“气”作为“志”的来源和依据有着刚柔之分，故“志”亦有不同表现。“风清骨峻”作为刘勰本人所提倡的审美特征，首先是情感本位的：

昔诗人什篇,为情而造文;辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也;诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世 ,此为文而造情也。故为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥 。而后之作者,采滥忽真,远弃风雅,近师辞赋,故体情之制日疏,逐文之篇愈盛 。(《情采》)

关于“风清骨峻”，童庆炳先生已有详细论述，在这里仅做转引：“风骨”作为古代文论的重要术语之一，是从内质美的角度, 对“情”与“辞”作出了规定。“风清”是对“情”的内质美的规定,“清”,清新真切之意,“风清”就是要求情感的表达应“清新真切”,发自胸臆,有生命活力;“骨峻”是对“辞”的内质美的规定,“峻”,峻拔遒劲,“骨峻”就是要求辞语的表达应“峻拔遒劲”,出言有力, 能给人感染。^④要想达成这样的艺术效果，不仅要在“气”的主体修养上下功夫，更要有辞采上的“圆”和“练”：若骨采未圆,风辞未练,而跨略旧规,驰骛新作,虽获巧意,危败亦多。(《风骨》)

在此我想补充的是，刘勰将“风骨”与带有阴阳五行色彩的“气”联合起来，在某种程度上也切合了柏拉图所谓的“迷狂说”和尼采所谓的“酒神精神”。文学创作需要天赋，具有较强的不可逆的先天性。康德认为：“天才就是那天赋的才能”,即是“天生的心灵禀赋”。^⑤黑格尔认为：“天才是真正能创造艺术作品的那种一般的本领以及在培养和运用这种本领中所表现的活力”。他还指出：任何一个真正的天才艺术家,其内心“都有一种天生的自然推动力”。^⑥叔本华曾强调说：“每一个想要……在文学、艺术上有所成就的人都必须遵从无意识法则”。^⑦嘉莱尔曾说：“在所有含有生命的事物里,人们能区别出一种技巧的和一种自然的……因是我们有一种技巧的诗,而我们所赞美的只属于自然的。”其差别就在：“那技巧的就是有意识的,机械的；那自然的就是无意识的,有生命力的”,所以“无意识是创造的符征；有意识充其量不过是制造的表记”。^⑧《体性》篇有云“夫才由天资”，《神思》篇有云“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”，都可以看出刘勰对这一方面的关照和思考。

本文从为什么、是什么、怎么做对“感物吟志”这一概念进行了初步梳理，虽过于简短粗糙，但亦可成大致框架，对我们了解《文心雕龙》尚有裨益。

（一审编辑：欧阳蔓）

（二审编辑：哈玉静）