“我不想长大，我想永远当个小男孩，永远玩。”这是彼得﹒潘常常说的话。这句话也许可以概括顾城整个诗歌创作生涯的思想。
顾城被称作中国的“童话诗人”，而金子美玲则是日本著名的童谣诗人。在表现儿童的思维方式这方面，两者的诗歌有着共同之处。
当每个人年幼的时候，常常会思考万物起源的问题，常常被“我从哪里来”“为什么会有月亮”“为什么会有白天和黑夜”等一些问题困扰。这是由儿童的原始性思维所带来的。这种原始性思维被诗人有意或无意的运用到诗歌当中，体现出诗人对世界万物的敏感性，以及无与伦比的想象力与创造力。如顾城的《星月的由来》“树枝想去撕裂天空，/却只戳成了几个微小的窟窿，/他透出了天外的光亮，/人们把它叫做月亮和星星。”月亮和星星是怎么来的呢？普通人也许会头也不回地回答道：“不就是行星和恒星吗？”彼时只有12岁，尚未脱去稚气的顾城却回答道，那是树枝刺破了黑夜，透出光亮来了。也只有一颗童真的心，才有这样“创造”星月的勇气，让诗歌体现出一种神话般的“粗犷”的气质。在黑暗中创造光明，则体现出儿童的浪漫主义气质——充满对事物的乐观与希望。无独有偶，金子美玲也创作了一首解释事物来源的《日月贝》：“西边的天空是/茜草根的颜色/圆圆的,红色的太阳/落进海里 东方的天空是/珍珠的颜色/圆圆的，黄色的月亮/躲在云里 黄昏消失的太阳/和黎明消失的月亮/相遇在/大海的最深处 有一天/渔夫在海边/捡到一个/红黄相间的/日月贝”。太阳和月亮的伟大相遇，造就了美丽的日月贝，这样的想象赋予了诗歌吐纳日月的壮阔之美与事物诞生的欣喜之情，同时我们又不得不惊叹于诗人编织故事的能力。
“泛灵论”，即万物有灵的思想，是皮亚杰在儿童认知发展规律中指出的儿童在前运算阶段所特有的心理特征。这种儿童心理也往往被运用到文学创作中去，体现出创作者对自然万物的热爱之情。如顾城的《小花的信念》“在山石组成的路上/浮起一片小花/它们用金黄的微笑/来回报石头的冷遇/它们相信/最后，石头也会发芽/也会粗糙地微笑/在阳光与树影间/露出善良的牙齿”。这里写的是在山石路上长出来的野花，这样无名的的小花却吸引了诗人的注意。当我们注意到石头缝隙中长出来的野花的时候，我们往往会感叹它们的顽强，可是诗人却能赋予它们爱的品质，坚定而温柔的品性——它们不埋怨生长环境的恶劣，反而用“金黄的微笑”来“回报石头的冷遇”，并且相信最后“石头也会发芽”“也会粗糙地微笑” “露出善良的牙齿”。如果不是真的相信野花有生命，怎么能够编出这么美丽的故事呢？金子美玲也常常关注花的生命，如《牵牛花的蔓》“院墙太矮了/牵牛花呀/在找可以依靠的地方 东找找/西找找/找来找去找烦了/可还是要找呀 你瞧呀升起/牵牛花又长了一寸 快快长，牵牛花/笔直地生长吧/仓库旁边的一道阳光/就在不远的地方”。金子美玲在这里赋予牵牛花以儿童心理，“东找找/西找找/找来找去找烦了”是儿童对单调事物缺乏耐心的心理特征，“可还是要找呀”“你瞧呀升起/牵牛花又长了一寸”则表现出儿童的乐观主义精神和成长的勇气。诗人并不只歌颂牵牛花的顽强，也书写它偶尔的任性与懈怠——牵牛花仿佛是一个孩子，一个有个性的孩子。
正因为相信“万物有灵”，因此两个人的诗歌都表现出亲近自然的特性，他们的笔下有许多描写自然的诗歌，他们写紫云英、写天空、写海、写太阳……这些自然不必一一列举了。因为热爱自然，他们都表现出对城市的厌恶，如顾城在《简历》中写到“我从北方的草滩上 /走出，沿着一条/发白的路，走进/布满齿轮的城市/走进狭小的街巷”，城市在顾城眼中是布满齿轮的，街巷是狭小的，就像一个巨大的机器，毫无生气；而金子美玲在《初秋》中则写道“好寂寞啊，好寂寞/在城市里，/只有房屋、尘土和天空”，城市对于金子美玲来说是无趣的，让人感到寂寞的，让她想念故乡的夕阳、黑牛、乌鸦、茄子和稻穗……
在艺术手法上，两个人都会使用叙事的方式写诗，把诗歌当作童话来写。如顾城的《我曾是火中最小的花朵》“在转弯时吮了吮发甜的树脂/有一棵小红松像牧羊少年/我哗哗剥剥笑笑就爬上树顶/我骤然像镁粉一样喷出白光/山坡时暗时亮煽动着翅膀/鸟儿撞着黑夜，村子敲着铜盆/我把小金饰撒在草中/在山坡的慌乱中我独自微笑/热气把我的黑发卷入高空”，这一部分是写一朵怀揣着梦想的小火花因为吮了吮树脂，烧着了一棵树，然后烧着了草地，最后烧着了整个山坡，引起了动物和人们慌乱的故事。有主人公（小火花），有情节，有事情发展的顺序，这事实上就是一个童话故事，不过是以诗歌的方式来呈现的。再如金子美玲的《玫瑰之城》“玫瑰花仙子趴在窗户上/露着金色的小翅膀/和邻居聊天呢 有人轻轻地敲了家门/窗户和仙子都消失了/只留下微风中摇摆的玫瑰花”，这里明显也是运用了叙事的手法，有主人公（玫瑰仙子），有起因、经过和结果，而玫瑰仙子这一形象，本来就拥有瑰丽的童话色彩。因此顾城和金子美玲不但都书写自然万物，而且常常以自然万物作为诗歌中“童话故事”的主人公，像顾城笔下的种子（《梦想》）、野花（《小花的信念》）、烟囱（《烟囱》），金子美玲笔下的杉树和杉菜（《杉树和杉菜》）、葫芦花（《夕颜》）、挂钟（《偷懒的挂钟》）都是如此。以无意识的事物作为主人公，并按照故事的模式来展开，可谓是童话的典型特征了。
在诗歌的视角上，顾城和金子美玲都表现出儿童的思维方式，以儿童的视角和心理来关照世界，因此原始思维和“万物有灵”的思想是他们的诗歌所共有的；“万物有灵”的思想，则决定了他们共同的自然主题，以自然万物为书写对象，确保了内容和思想的一致性。在写作手法上，他们常常采用叙事的手段，来为他们表现的文学形象——自然万物编织故事，以突出文学形象的个性和理想，这使得他们的诗歌往往富有童话色彩。
然而，顾城和金子美玲出生在不同的时代，不同的国家，金子美玲生活在二战以前，一战没有像二战一样给日本本土带来严重的创伤，日本正处于高速发展的时期；而顾城则生在二战以后，经历了十年文革，经历了风雨飘摇、黑白颠倒的时代，因此他对世界的疑惑更多，反思更多。他虽然被称为“童话诗人”，但是他并不为孩子写诗；他的诗虽然有童话色彩，但是他的很多诗歌孩子都难以读懂。金子美玲的诗也有童话色彩，因此叫顾城“童话诗人”并不能突出顾城诗歌的特点，应当把顾城叫做“童心诗人”，才能把他与童谣诗人区分开。
何谓童心？在中国，李贽是最早提出“童心”的人：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”，可知李贽的童心指的是本真之心。顾城对于童心的看法也一致，他认为童心不是儿童幼稚之心，而是未被污染的纯真本心。但是，凭着事物的规律来看，“世间安得双全法”？一个人怎么能够既不像儿童，又拥有完全未被污染的儿童之心呢？这就像一个人不可能既是成人，又是儿童的道理。在这两种分裂力量的拉扯下，一个人就很可能成为“畸形的”儿童。因此我觉得没有比彼得﹒潘这个形象更适合概括顾城思想的了。彼得﹒潘常常说：“我不想长大，我想永远当个小男孩，永远玩。”试问有哪个正常的儿童是不渴望长大的呢？彼得﹒潘的期望并不像是一个孩子提出来的，而是一个长大了的“孩子”提出来的。顾城也拒绝长大，他写《十二岁的广场》的时候已经26岁，但是仍然用“你们”来称呼成年人，说明他对成年是抗拒的。彼得﹒潘的“畸形”还表现在他的自私和残忍，当他发现永无岛上面的孩子要长大的时候，他就把他们饿瘦，直到饿死。我们不能因为顾城所享有的“童真”的名誉就否定他残忍杀害自己妻子的事实，他偏执于“童真”，偏执到了一种可怕的地步，这点跟彼得﹒潘是一模一样的。彼得﹒潘是“童心主义”（这种童心显然指的不是儿童之心，而是我们上面所提到的特性）的代表人物，而顾城事实上就是“童心诗人”。
当我们认识到顾城的“童心”的特质后，我们就可以容易地得出顾城和金子美玲在诗歌上的不同之处了。金子美玲的诗歌表现的是一个正常的儿童，有儿童的思维，儿童的语言，是一个完完全全的儿童；顾城的诗歌（成年后的诗歌）却表现的是一个“畸形的儿童”，虽然也有儿童的思维，却充斥着不属于儿童的挣扎与无奈，充斥着不属于儿童的语言。比如他的《十二岁的广场》“谁能知道/在梦里/我的头发白过/我到达过五十岁/读过整个世界/我知道你们的一切--/夜和刚刚亮起的灯光/你们暗蓝色的困倦”，看似是一个少年梦见了自己的五十岁，实则是诗人看见了成人世界之后渴求回到童年——因为没有一个少年会在梦里拜访五十岁的自己，除非他的心已经老去。顾城的诗歌也充满了悲伤与绝望，如《昨天，像黑色的蛇》“昨天/像黑色的蛇/盘在角落/它活着/是那样冷/死了，更不会热”；还有《小巷》“小巷/又弯又长/没有门/没有窗/我拿把旧钥匙/敲着厚厚的墙”，充满了无限的彷徨。金子美玲的诗歌虽然带有日本民族文化的“物哀”精神，作品萦绕在一种淡淡的忧伤的氛围之下，但是她的每一个作品中情感基调都是统一的，不会呈现分裂的倾向，也不存在极端的绝望情绪。另外，顾城的“童心”还表现在他极端的恋母情绪。“儿童”表现出对母亲的眷恋是很正常的，如金子美玲的《天堂里的妈妈》“我的妈妈/一定也坐在那样美丽的彩云上/穿着薄薄的轻纱衣裳/随着笛声跳舞吧”，表现了诗人对母亲的怀念与赞美之情，这是一个“正常儿童”的情绪。顾城在诗中所表现出来的却是过度的眷恋乃至占有的欲望，如他在《我是一个任性的孩子》中就希望母亲“永远看着我/永远，看着/绝不会突然掉过头去”，此时他已经二十五岁，即便是以一个孩子的角度写，也不会有任何一个正常的孩子向母亲提出这样的要求，所以他诗歌中的“我”是一个“畸形的孩子”，既不是孩子，也不是成人。结合顾城的童年经历来看，他是缺乏母爱的，母爱的缺乏可能会导致两个极端，一个是对母爱极度的眷恋，另一种是极度的痛恨，顾城属于前者，彼得﹒潘属于后者。因为彼得﹒潘的母亲给他“关上了窗户”，让他无家可归（其实我认为彼得﹒潘应该是死亡的象征），因此他憎恨母亲，不准孩子们在永无岛上谈论他们的母亲，然而他这种憎恨也包含着对母爱的渴求——他总是要找一个孩子作为永无岛上的“母亲”来照顾他们。因此顾城和彼得﹒潘的都属于一种极端的、分裂的恋母情结。
顾城在诗歌中抒发“畸形的儿童情绪”的同时，也需要寻找相应的艺术形式去表达这种情绪。他在诗歌中运用象征的手法，如上面提到的《我曾是火中最小的花朵》里面的火花象征的是一种叛逆、向往自由的精神；《远和近》中“云”象征的是自然，“你”和“我”的关系是人类之间的关系。他运用一些陌生化甚至恐怖的意象来表达自己的心理，如血液（《梦园》）、墓地（《方舟》）、内脏（《灵魂有一个孤寂的住所》）等等。象征的手法和陌生化的意象使他诗歌的语言不复早期的纯真和轻灵，而变得神秘和幽深，这跟金子美玲的童谣语言自然大不相同了。
之所以写顾城和金子美玲的对比，源于我的几年前的记忆：我被杂志上的一幅图片所吸引，图片上面是戴着一顶高高的白帽子的顾城，眼神里面充满了天真与忧郁。图注是：永远戴着一顶帽子的顾城，犹如一个纯真的孩子。这是我对顾城的“第一印象”。后来发现，有太多的媒体，都把顾城冠以“纯真的孩子”之名，或者把“童话诗人”的名誉跟他杀妻的事实做对比。难道童话就是单面性的吗？只有纯真浪漫欢乐的一面？那安徒生的《单身汉的睡帽》《柳树下的梦》等令人心碎的故事就不是童话？这本来就是人们对童话的偏见罢了。至于“纯真的孩子”之名，我自以为是个人悲剧的写照：就像彼得﹒潘一样，一心想做一个快乐的孩子，然而他终究不能。通过把顾城和金子美玲做对比，我们知道顾城也曾经是个真正的孩子，心里面装着孩子纯真的天地。他拼命地守护这片天地，可是终于没能守住，因为时代、遭遇、岁月，他最终只剩下一颗破碎的“童心”，再也没办法唱起童年的谣曲。
（一审编辑：李佳妮）
（二审编辑：刘小玉）
