摘要：“以诗为词”和“有为而作”两个文学术语均与苏轼有关，前者是后人对苏轼的评价，后者是苏轼自身提出的文学主张。通过对苏轼“以诗为词”现象的研究可以窥见其“有为而作”的创作理论，同时也能体现出其文的自觉性。因此本文将主要从苏轼“以诗为词”的形成原因及三个具体表现着手，从中分析其“有为而作”理论在这些表现中的实践与运用，从而进一步探讨苏轼本身及其文的自觉。
关键词：以诗为词苏轼有为而作文学自觉
“以诗为词”是北宋人对苏轼词创新的一种综合性评价，从古至今各学者对“以诗为词”这一文学现象的评价众说纷纭、褒贬不一。最早提出“以诗为词”这一术语的是苏轼的弟子陈师道：“子瞻以诗为词，如教坊累大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》），他认为苏轼“以诗为词”的创作手法虽然使词达到了很高的艺术水准，但其词风豪放，同时也使词失去了本来的美感。随后，李清照在《论词》中指出：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗耳，又往往不协音律。”李清照提出了“词别是一家”说，在她看来，词应该拥有严格的音律形式，词应分五音，分五声，分六律，分清浊轻重，协律应被视为词最基本的特色之一。在此基础上，她认为苏轼的词缺乏音韵和内容的美感，对苏轼“以诗为词”的做法加以否定及批判也就不足为怪。
由上文可知，在宋代，苏轼“以诗为词”的创作现象并不怎么被时人理解，再后来，随着苏轼在词史地位的提高及人们能够站在现代角度宏观回顾诗史、词史，越来越多的人们观点开始逐渐改变，如叶嘉莹教授就曾在《论苏轼词》中提到：“一直到苏轼的出现，才开始用这种合乐而歌的形式，来正式抒写自己的怀抱志意，使词之诗化达到了一种高峰的成就。”可见，从不同的历史背景和研究视角看，不同时期学者的观点都有各自的内涵和道理，探讨“以诗为词”这一文学现象是否优越，实际上并非关键所在，更为关键的是，我们应当深入挖掘这一文学现象得以诞生的根源，细致剖析其具体展现的形态，并勇于探究它与创作者本身文学理念之间深层的内在联系。
一、“以诗为词”的形成
“以诗为词”作为一种具有开拓意义的词学观念，在当代通常被定义为：以写诗的态度来填词，将诗的题材、内容、手法、风格等引入词的领域并使之扩展，开拓新词境，提高词的格调。由定义可知，诗与词之间存在着较大的差别。王国维在《人间词话》中有言：“词之为体，要眇宜修…诗之境阔，词之言长”，在王国维看来，诗阔词长，即词的境界不如诗，但抒情深度要长于诗。“歌台舞席，竞赌新声”，回溯词的由来可知，词最早发源于市井，为歌女演唱，具有一定的音韵节奏。词的吟唱形式从某一方面间接决定了词的委婉之风，因此当词从民间过渡到文人手里时便出现了众多以言情和娱乐为主题的婉约词，并在晚唐兴起了“花间词派”，与此同时由于婉约词将优柔之美和抒情艺术推向了极致，因而其深受人们欢迎，比如当时即有“凡有井水饮处，即能歌柳词”的说法，可见以柳永等词人为代表的风流之词传播之广泛。然而词重音律，以女性吟唱为主的形式同时也决定了词体“不能尽言诗之所能言”，具有狭隘的局限性。
而当苏轼登上词坛之后便以其独特的视角和胆识，开创性地性地将词视为“诗之苗裔”，他认为诗词同源，本属一体，树立了诗词一体的词学观，在词中尽情言志、咏物、尽心挥笔抒写自己的人生经历、情感体验、政治抱负等。据历史记载，苏轼对于柳永的词作始终保持着竞争的态度，他常常将自己的作品与柳永相较，力求在词坛上独树一帜，如他在《与鲜于子骏》中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家”，柳永完美实现了歌词与燕乐曲的结合，似乎达到了传统词学的最高境界，但苏轼以诗为词，在某种意义上为传统词学注入了新鲜血液。众多学者认为超越柳词即为苏轼“以诗为词”现象产生的主要原因，无论如何，苏轼用诗来填词，极大地拓展了词的功能，使北宋词风真正意义上从“工伶”之词朝着“士大夫”之词转变，在双重意义上实践了其“有为而作”的文学主张。一方面，苏轼敢于冲破传统的桎梏进行创新，用诗的题材和形式作词，这是他作为作家本身的一种有为；另一方面，“以诗为词”将词的功能和意图从闺情等娱乐需求拉向了言志等精神需求，对反映现实起到了积极作用，这是苏轼在文本意义上的有为，他通过词作传递了对时代、对人生的深刻洞察和独特思考。
总体来看，自苏轼之后，北宋的词风在作家本身的有为和文本意义上的有为两个层面都呈现出明显的进步和发展。词开始摆脱萎靡不振的状态，向着更加健康、积极的方向发展。这一切都与苏轼有着千丝万缕的联系，他以其自觉的艺术追求和创新精神，为词坛注入了新的活力与希望。
二、“以诗为词”的表现
苏轼的“以诗为词”不仅在内容上丰富了词的表达范围，在形式上创新了词的结构，在艺术手法上提高了词的审美层次，更在思想情感上赋予了词作更深沉的内涵，从而推动了词体的发展，使之成为了与诗并驾齐驱的文学形式。从“以诗为词”的具体表现中，我们可以更清晰地发现其与“有为而作”理论的联系。
（一)题材丰富，个性张扬
苏轼“以诗为词”打破了词多描写男女情爱、离愁别绪的“艳科”传统，将其扩大到抒发个人抱负、反映生活阅历、描写自然风光、咏史怀古、说理抒情等更广阔的领域，此处列举几种类型加以举例：
①苏轼写词来抒发个人抱负，如他担任密州知州时所写的《江城子·密州出猎》就蕴含着其深沉的政治抱负和爱国情怀。苏轼开篇即以“老夫聊发少年狂”起句，展现出他不畏年华老去依旧满怀壮志的精神状态，让读者立马沉浸于情绪昂扬的感情之中，中间又借用“左牵黄、右擎苍”等意象及孙权射虎、冯唐持节等典故继续表达出其想要保家卫国，渴望得到朝廷信用和重任的心愿，结尾以“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”收束，在气势上更进一步，激发了作者强烈的英雄志向。
②苏轼写词来反映生活阅历，如《定风波·莫听穿林打叶声》即反映了作者被贬黄州时期豁达的人生态度和丰富的人生阅历。首句“莫听穿林打叶声”以自然界的风雨起兴，暗喻人生路上所遭遇的挫折与磨难，面对风雨的到来，苏轼不仅不避风雨，反而以“何妨吟啸且骑行”的态度，展现了一种超然物外、从容面对逆境的洒脱。这份豁达，是他历经宦海浮沉之后对生活的一种深刻理解，同时也是对内心坚韧与自由的一种无限追求。
③苏轼写词来咏史怀古，如《念奴娇·赤壁怀古》即通过描绘赤壁古战场的壮阔场景来追忆三国时期英雄人物周瑜的丰功伟绩，抒发了词人对历史兴衰和个人命运的深沉感慨。“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”以浩荡东流的长江为背景，奠定了全词宏大的历史沧桑感，后文由景及人，展现出了周瑜年轻有为、英姿勃发的英雄形象。全词寥寥数语，生动映射出了历史的壮烈与英雄的豪迈，展示了一位文学巨匠的伟大情怀。
④苏轼写词来描写自然风光，寄寓人生哲学，如苏轼的《浣溪沙·游蕲水清泉寺》不仅以清新脱俗之笔，勾勒出了一幅兰芽初生的山涧春景；同时传达出一种乐观的生活哲学。上阕作者写道“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，潇潇暮雨子规啼”，展现出了山林的幽静与洁净，沙路穿过松林，雨后更显清爽，透露出一种超脱的自然意境。下阕画风一转：“谁道人生无再少？门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡”借用自然界中的奇观——西流之水来说明人生亦可逆龄，不必为年华老去而悲叹的哲理。看完这首词，读者不仅能够置身于自然风光，也能够透过哲理感受到诗人那份超脱与坚韧的精神力量，让人耳目一新。
由上文可知，苏轼几乎使词达到了“无意不可入，无事不可言”的境界，极大地丰富了词的题材，也体现了苏轼个人性格的张扬。无论是言志诗、写景诗还是咏古诗、哲理诗均让词达到了一种有意为之，反映个人生活或社会现实的境界，词自苏轼以后，不再是专供男女情爱而吟唱的委婉之作，更是抒发个人特色情怀，具有社会责任感的士大夫之作。
（二)突破音律，技巧创新
李清照对苏轼最大的诟病就在于苏轼随意改变音律来作词，晁以道有言：“绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌《古阳关》”，清代词学家周济也在《介存斋论词杂著》中指出苏轼词“意在笔先，神于言外”，由此可以判断，苏轼并非不懂音律，只是不严格遵守音律以求意境的完整。
苏词对传统词体形式及音律的突破首先体现在其引入了诗的写作技法上。如苏轼在词体创作中引入了传统诗文表达上的重要方式——序。他在词牌下所写的序，有的记载写作缘由，有的点明写作主旨，有的说明词作用途或写作地点，还有的序甚至为简短的记叙文。如在《水调歌头·明月几时有》中苏轼作序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由”即点明了作此词的原因在于中秋佳节思念弟弟子由而作；再比如《水调歌头·昵昵儿女语》中的序“欧阳文忠公尝问余：琴诗何者最善？答以退之听颖师琴诗最善。公曰：此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加隐括，使就声律，以遗之云”就是一篇简短的叙事文，苏轼在序中介绍了作词的由来，同时表达出对欧阳修的推崇与怀念之情。通过序作者可以在有限的篇幅内传达更多的信息，序与正文相互生发而又有所分工，实现了对传统词的伟大超越。
除此之外，苏轼还常常改变词作内容的原有音律。以苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》为例，由词题可知，该词为一首次韵词，所谓次韵即要求作者在和诗或和词时要严格按照原诗作的韵和用韵次序来和，在韵脚上苏轼严格遵守了次韵要求，但是该词的最后一句“细看来，不是杨花，点点是离人泪”则不符合格律的律读，章质夫的“望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪”是标准的《水龙吟》的韵，而苏轼最后一句则明显对应不上，然而，也正是这最后一句成为了此词的点睛之笔，让人感其清丽纯正，由此可以推测苏轼应是为了追求意境，为了思想情感的表达，因而在音律上有意突破束缚为之。
苏轼也曾自述其创作理念，言及作文时，他谈道“但常行于所当行，常止于所不可不止”，意指行文须自然流畅，恰到好处；在谈及文章时，他又提及“如行云流水，初无定质”（《答谢民师书》），强调文章应如行云般自由飘逸，如流水般灵动多变，不拘泥于固定的形式与规范。苏轼对词音律的突破，实则是对词这一文体本身的深化与拓展。他巧妙地增添词序，打破了既定的音律束缚，大胆尝试新的创作技法，提升了词的实用功能，展现出了超越时代的先锋意识。这种先锋意识不仅体现了苏轼作为一位杰出作家对于创作技巧的敏锐洞察与自觉追求，更彰显了他对文体发展的卓越贡献。
（三)风格超脱，意境深化
旧词以“艳科”为传统，晚唐以来“诗庄词媚”的文体特征已经深入人心，因而当苏轼引诗入文时极大地冲击了时人的审美观念，受到李清照等人的批判。苏轼作词，不拘泥于格式而重格调，不囿于音律而长意境。
①苏轼作词情感真挚，注重情感艺术的培养。《白雨斋词话》有言：“东坡作词，纯以情胜，情之至者，词亦至”，斯言灼灼，苏轼这一生起起伏伏，几经贬谪，阅历丰富而遍览人间冷暖与官场险恶，其超出世人的旷达乐观心态及“眼见天下无一个不好人”的赤子之心更是赋予了其词更宏大更深沉的情怀与意境。在人生的暮年，苏轼因小人谗言被流放至偏远恶劣的海南岛，此去苏轼着手安排好了妻子儿女，他早已做好了一去不返的准备。同是遭遇贬谪，韩愈悲观感慨“知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边”，柳宗元寄情山水却仍感“凄神寒骨，悄怆幽邃”，而苏轼却泼墨挥笔，肆意写下“他年谁作舆地志，海南万里真吾乡”的洒脱词作。他心胸开阔，为人赤诚，因而有了一首又一首超脱之词流传后世，他的“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”给我们留下了无限的哀思；他的“但愿人长久，千里共婵娟”让我们置身宇宙浩荡；他的“谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影”为我们呈现了孤高自许、蔑视流俗的心境；他的“休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华”使人遐想无限，超乎尘世之外……从他的词作中，我们可以深切感受到前所未有的情怀和意境。苏轼在延续前词抒情特征的基础上，将个人的主观思想融入了文学作品之中，达到了人词一体的效果，使词具有了明显的个人色彩。苏轼反感“为赋新词强说愁”的矫揉造作之风，他用自己的深情带有目的性地创造出了这一首首脍炙人口词，实践了自己“有为而作”的文学主张，令人心悦诚服。
②苏轼作词格调深远，思想境界浑然。最为典型的是他将哲学思考融入了词作当中，为后世留下了宝贵的精神财富。在苏轼的笔下，词不再是简单的风花雪月，而是成为了一面镜子，映照出人性的光辉与社会的变迁，从而升华了“有为而作”的文学主张，使其成为跨越时空的永恒价值。在《和董传留别》中，他告诉我们：一个人只要多读书，胸中有学问，哪怕穿着粗布破衣，气质依然能够光彩夺目（“粗缯大布裹生涯，腹有诗书气自华”）；在《临江仙·送钱穆父》中，他开解我们：既然每个人都是天地间的过客，又何必汲汲营营、追名求利呢（“人生如逆旅，我亦是行人”）；在《西江月·平山堂》中，他教导我们：人生如梦，岁月无情，一切都将成为过眼云烟（“休言万事转头空，未转头时皆梦”）……正如清代著名学者叶燮在其理论著作《原诗》中所言：“苏轼之诗，其境界开辟古今之未所有，天地万物，嬉笑怒骂，无一鼓舞于笔端。”这句话深刻揭示了苏轼文学创作中境界的广阔与深远。诗如此，词亦如此。在苏轼的词中，他本人才是抒情的真正主体，他以敏锐的洞察力和深邃的思考力，将万物纳入自己的情感世界之中，无论是山川河流、草木花鸟，还是世间百态、人情冷暖，都能触动他的内心，成为他思考人生的素材。他将这些元素巧妙地融入词中，使得每一字每一句都充满了生命力和感染力，让读者忍不住走进他的世界，感受这世界浩大、人生无常。
三、结语
被称作“苏门四学士”的晁补之、张耒，均对苏轼的词作给予了极高的评价。他们不仅深受苏轼的文学影响，更是将苏轼的词作视为瑰宝，“先生小词似诗”不仅表达了他们对苏轼词作的喜爱，更突显了苏轼词作中蕴含的诗意和韵味。此外，南宋时期著名的文学家王灼也极力为苏轼的词正名，他在其著作《碧鸡漫志》中写道：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：‘长短句中诗也’。为此论者，乃是遭刘永野狐涎之毒，诗与乐府同出，岂当分异？”由此可知，王灼也认同诗和词本是同源的观点。综上所述，苏轼以其亲身实践表明，词与诗在表达情感和描绘生活方面有着异曲同工之妙。通过深入分析苏轼的以诗为词，我们可以清晰地看到其与“有为而作”主张的呼应。这种呼应不仅体现在苏轼词作的题材、音韵中，更体现在他的意境、情感上，与此同时，这种创作理念又反过来使得苏轼的词作既拥有美的艺术表现，又具有深刻的思想内涵，成为了远远超越他人的存在。
（一审编辑：蒋鑫）
（二审编辑：袁媛）
