二十世纪上半叶于中国而言是苦难的。战争的影响是不消的，以致今日仍旧存在大量的相关影片。而八十年代以前，战后的胜利似乎使得人们对苦难的认识趋于绝对化：恰如高度抽象化的一系列政治意义上的艺术人物。面对中国当代史的转折时期，电影《小花》仍选择战争题材以表现人们被压抑过久的人性情感轻缓又猛烈的渗流，极大地彰显以陈冲扮演的小花为代表的战争中人们的人性光辉。

《小花》拍于1979年，其时十一届三中全会召开，正是万物解冻的初始之年。应当说，《小花》是面对冰上初阳的一种即时反应，是压抑了过久的人性在面对落了土的石墙时汹涌而又轻缓的渗流。电影最突出的特点就是对人性人情的极大表现，战争甚至已经作为背景而表现人情。应当说，电影叛逆了之前“战争中的人”的表现方式，而细腻刻画了“人在战争中”的真实人性。

在80年代以前，由于政治原因，艺术总体上处于依附地位。战争题材的电影为表现一条已被确定的把握历史真理的途径，而将战争中的人抽象化表现。在这种表现中，战争中敌对各方被各自抽象为确定的形象，而完全丧失个性甚至人性。历史与战争是电影主要的表现对象，人物被作为推动或阻碍历史前进的棋子被观念化。应当说，这种表现方法是将战争中的人作为整体抽象把握，于艺术而言戕害颇深。

而《小花》对此有明显的反叛。电影一上来所表现的是骨肉分离的痛楚与贫穷带来的苦难，这是直指个体家庭的情感的深层结构的；相较于作为群体写照的个人代表（如《创业史》中的梁生宝）所暗示的概念表达，个体的真实情感就暗示了电影必将以人物关系、人物情感为核心。在《小花》对人性的极大彰显中，小花应当是塑造地相对成功的人物形象。电影正式开始的场景是小花寻找哥哥的画面。以兄妹相思的过程为线，电影一反之前英雄形象的“有义无情”，极力表现真实的人在战争处境下对亲人的思念。这一表现，在兄妹相见的场景中被推向高潮：在小花与哥哥相见的一瞬间，两人即刻卸下上一秒对敌人极其深切的恨而泪流满面。在他们怔住的一刻，小花手中的刀随即掉下去，这也就表现了亲人相逢的喜悦完全压过了对敌人的恨。而在他们拥抱的时候，不仅恨意早就消失，反而喜悦尽然充盈心头，而全不管不知哪里去的敌人了。另一方面，从小花参加战争来说，推动小花作战的全部动力皆来自于父母被杀以及备受欺凌的恨，而与光辉英雄无私的高尚动机全无联系。即使导演安排了赵永生这一面对仇人却波澜不惊的理性形象，但赵永生到最后实际上也没真正感化小花。最后，从小花与人相处的具体场景中，我们最能看出导演对战争日常化（生活化/人情化）以及对人性美表现的极大努力。例如护士们的八卦、小花与哥哥的相逢、赵永生为哄小花高兴时的行为、小花与亲生父亲的第一次见面、小花与翠姑的交流等等，这些都表现了导演对战争日常化的努力。而在表现人性美、人情美的最突出的地方应该是在周医生与小花的相处之中。周医生何以真心认一个“毫无关系”的女孩为干女儿？起决定作用的并不是抽象且遥远的阶级情感，而是出于作为一个母亲切切实实的情感。

之所以说《小花》是一种即时反应，就在于其对人性、人情的表现都是一种自发性的，导演缺乏能力/认为尚不是时机以理性的思考介入历史。除此之外，还在于导演对西方流行的艺术表现的即时运用以及电影中大量残存的时代印迹。

导演在艺术手法上的突破应当是极为明显的，以致有评论者认为艺术手法上的“新”压倒了内容上的突破而应当成为讨论的中心。但我们应该注意，作者对这些手法的运用还不能说是纯熟的，更为重要的是，这些手法显然是从西方现搬来的。

除此之外，导演对人情美的表现似乎仍有所顾忌，由此造成了电影的颇多遗憾。其中最大的遗憾就是在人物形象的表现上。赵永生和何翠姑基本上还是未能脱离过去英雄“高大全”的形象设置，人物情感基本处于一条线上，有明显理想化的倾向。而反面人物的工具性就更加明显，在影片中，反面人物基本上性格单一，导演对反面人物的塑造也很单薄。尤其影片结尾丁叔恒的开枪甚至不符合人物性格，他开枪打到翠姑后就立即被别人打死，他的作用显然就是为了突出翠姑的，工具性过于明显。人物的问题反映在演员身上就是表演的程序化问题，这一问题较于之前，虽有好转但仍十分明显，如激动有激动的程序动作、愤怒有愤怒的程序动作；奸诈有奸诈的程序表演、英勇有英勇的程序表演……

但无论如何，作为新时期电影的转型之作，《小花》以其对人情、人性的大胆表现确实迈出了思想解放的第一步，它有其特殊且重要的历史地位。