追求艺术的导演是否抛弃了观众，这是现阶段急需讨论一个问题。
4月4号公映的《风中有朵雨做的云》距离娄烨的上一步影片《推拿》的上映已间隔了五个年头，作为导演的娄烨是名副其实的拿证困难户（影片常涉及到一些敏感话题）。在外界看来，相较于同期的第六代导演，他似乎极少有广为人知的电影，但事实上他所指导的作品并不少，从九四年的《危情少女》开始，到后来的《周末情人》《苏州河》《颐和园》《春风沉醉的夜晚》，及至较近的《推拿》，截止于《风中有朵雨做的云》的上映前，他已创作了九部电影作品，所获各式各样的大奖与提名也不少。他的电影不为大众所熟知的原因与其说是他的影片格调不讨人喜欢，倒不如说是他从一开始有电影创作意图时所抱定的艺术追求就不是去为了讨好观众。
关于这一点，不只是他，在中国第六代导演身上似乎都能找到这样的特点。第六代导演们更多的是追寻一种自我的表达，把镜头聚焦于大时代背景下的小人物，以他们的悲欢离合，情感纠缠为立锥点，去关注边缘人物的精神状态，侧重于再现他们生存栖息的社会环境，进而去还原“人”在社会性下作为“个人”的本身要义，通过刻画个人语境与时代浪潮下集体的二元对立间的矛盾，表现出人在时代下的异化现象，他们在理念上不像第四、五代导演一样去追求宏大叙事，因而他们的作品具有实验性，在艺术创作的表达过程中又有探索性，这大大增高了观影的门槛。即便是偶尔出现了观众情愿去买账的作品，大的可能是因为一种巧合，他们的作品遇然符合上了观众的口味，当然这并不排除一些为了票房而去刻意迎合观众的作品。如果受众耐心观看影片，分析作品，很容易发现，既便是在口碑与票房双丰收的第六代导演的一些影片身上，仍都有以上特点的影子，都潜藏着他们自身独特的精神——实验性。不论是在情节的叙述上，或是在镜头语言的表达上都迥异于前几代导演，他们在整体上的把控更完满。
以《风中有朵雨做的云》为例。虽然影片克服了重重阻碍才得以在各大院线上映。但值得玩味的是，这部在媒体报道中几经周折才得以上映的电影，早在2016年就已经启机开拍，在2018的金马影展上首度展映，2018年到2019年四月期间，该部电影只在贯彻一件事——删减，从金马影展的129分钟、柏林电影节的125分钟，到在内地首映前三日被通告继续删减，最终定档时确定为124分钟，可见《风中有朵雨做的云》搬上银幕的艰难。
关于这部电影本身，需要了解的是，它不是艺术片，也不是单纯迎合观众的商业片，它介于二者之间，是文学艺术片，简称“文艺片”，这便声明了在影片内容上，它看并不难被理解，却是需要花费一些心思的。
《风中有朵雨做的云》想要讲述的事件极其简单，一桩意外坠楼事件牵引出的官商勾结、权色交易、几个人长达十年的恩怨以了人另一桩杀人事件。关于情节在这毋庸赘言，我们需要重点谈谈的是它的拍摄手法与叙事方式，透过分析使人明白影片是如何将简单的事件填充到124分钟的时长中的。
手持摄像：像风一样飘荡
从头晃到尾是本片的一个表象特点，镜头的过于摇晃严重影响到了观众的观影体验，使之偏离了导演娄烨的预期目的，甚至大多数人认为该影片的最大败笔是在摄像上。无可否认的是，有目的晃动镜头动作为拍摄的一种技巧，拥有其自身的意义，譬如在战争片《血战钢锯岭》中导演通过将画面晃动与主观镜头相结合，营造出了一种真实感，可以很好的将观者带入到影片角色身处的环境当中。在电影拍摄的过程中，运动镜头作用是让画面更有动感，现在所知的增加画面动感的三个方式是，使用运动镜头、画面中的被摄物体的移动、镜头与画面同时移动。通常情况下，使用此三种方法所获得的结果为一种较平稳的画面，《风中有朵雨做的云》中的镜头运动异于这三者，它是一种大幅度多方向、非水平方向同向或反向的运动，因而使人感到有些凌乱，这并非是摄像师技艺不精，而是导演的特意为之，手持摄像的最大特点在于氛围的营造，可以表现人物心理的慌乱、场面的混乱。
《风中有朵雨做的云》全片采用手持摄像带有一种实验性质。反过来说这种镜头的表达却是以牺牲了大众的观影体验作为代价，这种过度的镜头美学一时间难以让大众去立马接受，《风中有朵雨做的云》作为院线电影如此表达有些许不合适。
总的来说，《风中有朵雨做的云》全程采取手持摄像，一方面为电影拍摄做出了新的探索，展示了一种新的可能，在另一个角度上看，他作为文艺片，牺牲了观众优质的观影体验。
除了摄像，《风中有朵雨做的云》另一个值得谈论的是它的叙事方式，这是该影片之所能在情节时间上跨越长达十余年以及将一件如此简单的故事扩充成124分钟的关键所在。
该影片并未像传统电影那样在叙事上采用从头讲到尾的线性叙事。《风中有朵雨做的云》采用了与丹尼•博伊尔《贫民窟的百万富翁》一样的叙事手法——回旋式的片段放映，这种方法最大的好处在于它能够引入大量其他时间段的材料来丰富完善现阶段的事件，详实一切因果，让事件线索变得更加清晰，它打破了三一律的限制，跳笔的手法更带动电影的节奏。同样它的缺点也十分明显，非线性叙事的手法常常会产生时序与空间上的混乱，通常需要导演在小的剧情片段前添加字幕提示，如果观众想要完全弄清楚事件的前因后果，就必须集中注意力的看完全片，直到最后几分钟才恍然大悟，感叹“原来是这样”。
在非线性叙事中，这种回旋型叙事与其它的叙事方式（环形式、三段式、镶嵌式）相比，它更具有迷惑性，回旋型叙事可以站在此时此境中去倒叙插叙过去发生的各种情节片段，因而在观影中途便想要去理解电影就更为困难，例如《低俗小说》的叙事，是将各种事件慢慢有逻辑地堆合起来，最终完成表达，但《风中有朵雨做的云》是将一件完整的事拆分开来，打乱片段的顺序，让人觉察不到画面镜头跳转后所到达了那个时间点，虽然同是为了表达一个完整的事件，前者用片段完善主线，后者用主线牵出副线。非线性叙事，大大拉伸了电影的时长，打破了时间的限制，从而拥有了能跨越长达十余年时间去叙述故事的能力，这就是非线性叙事的魔力。
即便是同样的叙事方式，《贫民窟的百万富翁》与《风中有朵雨做的云》两者之间仍存在具大差异，这是导演与编剧的意图所致。在《贫民窟的百万富翁》中虽是非线性叙事，但是在往返于现在与过去的时空中，仍是立足主人公的成长过程，通过自然的成长顺序向现在无限逼近，是一种插叙与顺序的并用，而《风中有朵雨做的云》中多了插叙，因为三种方法的运用，使影片在表达上更多元，同时也更困难。电影《贫民窟的百万富翁》在回溯过去时，我们都能明白这是回到了过去，因为主人公不同时间段的外貌特征（着装打扮），身体发育都在暗地里提醒我们，时空正在切换。但《风中有朵雨做的云》的事件几乎是在较为封闭逼仄的环境中发生的，除去小唯，几个主要人物都外貌并没有因为时代的不同而发生很大的变化，又因为顺序、倒叙、插叙的混合运用，导演在表现过去时空的片段下面不得不加一个表示时间年代的字幕作为提示。
因为叙事上的别出心裁，通过使用跳笔、回旋型叙，使电影包含了庞大的信息量并跨越如此大的时间差讲述一件事，同时也使得影片能够拥有124分钟的时长，影片是通过形式丰富了内容的典型例证。
《风中有朵雨做的云》借助手持摄像与异于常规的叙事手法，大大提高了大众的观影难度。在阴晦的基调上显得炫目费脑。导演娄烨在大众传播过程中作为“编码者”在编码的过程中使用堆积了如此多需要强大理解力的文化代码，这对于观众来说，无异于给他们增加了一个巨大的挑战，迫使观众在解码的过程中处于劣势，难以获得“意义”，只能让观众解码的立场变成“协商的代码或立场”，影片的社会反馈必定不理想，比如李安的《少年派的奇幻漂流》运用大量的隐喻与晦涩的象征，结果使解码者“对抗解码”。娄烨如此大费周章地表达，让观众与导演间产生了隔阂，导演趋于个性化艺术的追求与艺术表达同观众“想好好看个电影”“看懂电影”的娱乐心理发生重大的意识层面上的冲突。如何协调艺术追求与娱乐消费心理才是最要的问题，毕竟艺术的表达需要受众，艺术并非是完全个人化的东西。平衡是一个取舍的过程，打通导演与观众间的壁垒，需要长期的调合。
